Открой глаза - [12]

Мы восхищаемся тем, что Жерико разыскал плотника с «Медузы» и уговорил его соорудить модель плота… но… раз он так хотел правильно изобразить плот, отчего было не сделать того же и с людьми? Мы можем понять, зачем он погрешил против истины, выведя человека с флагом в отдельную вертикаль, зачем на картине появились уравновешивающие композицию добавочные трупы. Но почему все — даже мертвые — выглядят такими крепышами, такими… здоровяками? Где раны, шрамы, истощение, болезни? Ведь эти люди пили собственную мочу, жевали кожу на своих шляпах, питались плотью своих товарищей. Пятеро из пятнадцати ненадолго пережили день спасения. Так почему же они смахивают на выпускников группы бодибилдинга?

Когда телекомпании штампуют свои эффектные фильмы о концлагерях, взор — неискушенный или осведомленный — всегда останавливается на этих статистах в пижамах. Их головы могут быть обриты, плечи сгорблены, весь лак с ногтей смыт, но все равно они пышут энергией. Глядя, как на экране они выстраиваются в очередь у котла с жидкой овсянкой, куда презрительно сплевывает лагерный охранник, мы представляем себе, как между съемками они обжираются в ресторанах. Является ли «Сцена кораблекрушения» прототипом этой лжи? Имей мы дело с другим художником, мы бы остановились и призадумались. Но Жерико — запечатлитель безумия, трупов и отрубленных голов. Однажды он встретил на улице приятеля, который был весь желтый от желтухи, и отпустил комплимент насчет его внешнего вида. Такого художника едва ли смутит задача изобразить плоть, подвергшуюся самым жестоким испытаниям.

Давайте же представим себе еще нечто, чего он не написал, — «Сцену кораблекрушения», в которой все действующие лица измождены до последней степени. Усохшая плоть, гноящиеся раны, щеки как у узников Бельзена — такие подробности без труда вызвали бы у нас сочувствие. Соленая вода хлынула бы из наших глаз под стать соленой воде на картине. Но подобный мгновенный эффект нехорош: уж слишком он примитивен. Полускелеты в отрепьях находятся в том же эмоциональном регистре, что и бабочка: глядя на первых, мы чересчур легко отчаиваемся, увидев вторую — чересчур легко утешаемся. Такие фокусы дело нехитрое.

Однако отклик, которого ищет Жерико, лежит дальше простой жалости и негодования, хотя эти чувства могут быть подобраны по пути, как путешествующие автостопом. Несмотря на весь свой конкретный характер, «Сцена кораблекрушения» полна мощи и динамизма. Фигуры на плоту точно волны: они тоже дышат энергией бушующего внизу океана. Будь они дистрофичны, чего требует правда жизни, они были бы не полноценными проводниками этой энергии, а скорее брызгами пены. Ибо взгляд наш скользит — не от скуки, не рассудочно, но будто подхваченный морским валом — на гребень, к фигуре зовущего, потом вниз, во впадину, к отчаявшемуся старику, затем по диагонали к распростертому справа трупу, который словно вливается в настоящие волны. Именно потому, что персонажи ее достаточно крепки и сильны для выражения этой мощи, картина высвобождает в нас более глубокие, подводные эмоции, увлекает нас приливами надежды и тревоги, душевного подъема, паники и отчаяния.

Что произошло? Картина снялась с якоря истории. Это уже не «Сцена кораблекрушения», тем более не «Плот „Медузы“». Мы не просто воображаем себе жестокие страдания людей на этом плоту; не просто становимся этими людьми. Они становятся нами. И секрет картины кроется в ее энергетическом заряде. Взгляните на нее еще раз: на эти мускулистые спины, в своем порыве к спасению водяным смерчем взмывающие к крошечному кораблю на горизонте. Весь этот буйный всплеск — ради чего? Главный импульс, заложенный в картине, остается, по сути, безответным, так же как безответно большинство человеческих чувств. Не только надежда, но любая обуревающая нас страсть: честолюбие, ненависть, любовь (особенно любовь) — часто ли эти стремления приводят нас к тому, чего мы, по нашему мнению, заслуживаем? Как тщетно мы взываем; как темно небо; как высоки волны. Все мы затеряны в море, мечемся по воле течений от надежды к отчаянию, хотим докричаться до спасительного корабля, но нас вряд ли услышат. Катастрофа стала искусством; однако это превращение не умаляет. Оно освобождает, расширяет, объясняет. Катастрофа стала искусством; может быть, именно в этом и есть ее главный смысл.

А как насчет той более давней катастрофы, потопа? Что ж, ранняя иконография представителя офицерства Ноя не таит в себе никаких сюрпризов. В первую дюжину с лишним веков христианства ковчег (обычно в виде простого короба или саркофага, намекающих на то, что спасение Ноя было предвестием выхода Христа из своей могилы) часто появляется в иллюстрированных рукописях, на витражах, в церковной скульптуре. Ной был весьма популярен: мы можем обнаружить его на бронзовых дверях Сан-Дзено в Вероне, на западном фасаде Нимского собора и восточном Линкольнского; он бороздит океан на фресках Кампо-Санто в Пизе и Санта-Марии Новелла во Флоренции; он бросает якорь на мозаике в Монреале, во Флорентийском баптистерии, в венецианском соборе Святого Марка.