Откровения телевидения - [4]

Картина эта бесспорно выделяется из ряда других. И не только в пределах «Летописи». Это явление принципиальное для всей нашей документалистики в ее монтажном разделе, явление, к сожалению, недооцененное и даже до сих пор подробно не разобранное. А работа Игоря Беляева и его соавтора по сценарию Юлии Толмачевой бесспорно такого разбора заслуживает.

Задача, поставленная перед автором «Летописи», была с точки зрения эстетической необычайно трудной: сделать фильм не о каком-то человеке, или событии, или явлении, а просто о годе жизни страны и мира. Игорь Беляев сумел решить эту задачу. Перед ним, как и перед другими авторами фильмов «Летописи», лежала груда хроникальных сюжетов, отразивших события года. Первые послевоенные выборы и праздник в Тушине, торжественные демонстрации и парады, возвращение демобилизованных солдат и восстановление разрушенных заводов, неурожай 1946 года и первый ток восстановленного Днепрогэса. Конференции в Париже и Лондоне, первая сессия Организации Объединенных Наций и речь Черчилля в Фултоне, испытание атомной бомбы на Бикини и создание первого атомного реактора в Советском Союзе.

Как можно было преодолеть разнородность, разноразрядность событий, найти единство, а не ограничиться перечнем? Беляев начинает свой фильм последними залпами войны Грохот разрывов, белесые, точно выцветшие кадры боя и… тишина. Черные поля, сквозь которые идет надпись: «Мирное время». И сразу праздничные ларьки на Манежной площади, елочный базар — Новый, 1946 год. Традиционный праздник в Колонном зале: клоун, подхватив ребят, несется вокруг елки в праздничном галопе, играя на губной гармошке, — стоп-кадр, и на жалобном звуке губной гармошки снова дети, но не праздничные, не в сиянии новогодних огней — оборванные, в лаптях, нищие дети войны. Набор ребят в ремесленные училища. Четырнадцатилетний мальчишка отвечает на вопросы корреспондента: «Отца немцы убили, мать с голоду умерла».

Уже в этих первых эпизодах резко заявляется основной принцип построения фильма — принцип контраста: счастье завоеванной победы и тяжесть первого послевоенного года. Праздничный, многократно запечатленный хроникой тех лет фасад времени и его с трудом разысканный в отдельных кадрах горестный тыл — разруха, нищета, неизжитая беда войны. Потом этот принцип будет сформулирован прямо в словах царя Федора — И.Москвина из спектакля МХАТа, еще шедшего в том, 1946 году: «Какой я царь? Меня во всех делах и с толку сбить и обмануть нетрудно. В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело иль черно, избрать я должен». Свет и тени времени, белое и черное — они резко отбиты монтажными стыками, стоп-кадрами, тишиной музыкальных пауз. И в то же время они даны в своей причинной связи, в своей конфликтности, они комментируют друг друга без слов и исчерпывающе. Могущество монтажного сопоставления, понятое и освоенное Беляевым!

Была на исходе 1944 года сделана Иваном Пырьевым картина «В шесть часов вечера после войны». Режиссер запечатлел в ней мечту о мирном времени, о дне победы, как он виделся тогда из окопов, из военного голодного тыла. Девушки в белых платьях, мужчины в парадных мундирах, с цветами. Встреча на Каменном мосту под огнями праздничного салюта. Правду мечты режиссер предпочел обыденной реальности. И имел тогда на это право. Через 20 с лишним лет другой художник посмотрел на это время с иной исторической дистанции, и объективность историка заставила его после праздничной новогодней елки дать кадры ребят, приезжающих из разоренной Белоруссии в ремесленные училища. Всего несколько кадров, но эпоха предстает в ее объемности.

Был фильм «Суд народов». Хорошая картина Романа Кармена с гневным публицистическим текстом Б.Горбатова. У Беляева, показывающего суд в Нюрнберге, почти нет текста, лишь небольшой отрывок из речи Руденко. Но когда на репликах подсудимых — «Невиновен! Невиновен!» — идут хорошо известные кадры разбитого сталинградского фонтана, фотографии погибших и груды волос из Освенцима, то комментарий не нужен, монтажный контрапункт говорит сам за себя. И точно так же не нужен этот комментарий к речи Черчилля в Фултоне. Просто за синхронными кадрами речи режиссер дает фотографии Черчилля, выкадровки — холеная рука в перстнях, массивный затылок, улыбающийся Трумэн на заднем плане, а потом три свечи на могиле солдата и плачущая старуха. Две могилы, пять, десять — все поле в могильных памятниках, а Черчилль все говорит, говорит о том, что русские уважают только силу, провозглашает политику отбрасывания, смех и овации покрывают его слова, а на могилах солдат плачут матери.

Режиссер отлично владеет всем арсеналом приемов монтажного кинематографа: музыкальные паузы, лейтмотивы — таким лейтмотивом народного горя стал скорбный звук губной гармошки, заявленный в начале, — стоп-кадры, переосмысление привычных, известных кадров новым контекстом и т. д. Но нигде это не становится демонстрацией мастерства как такового, каждый прием рассчитан и осмыслен. Даже сочетание белых, светлых и темных, черных кадров не случайно. Оно работает на ту же формулу. «В одном лишь только я не обманусь: когда меж тем, что бело иль черно, избрать я должен». Черное и белое, ложь и правда, тьма фашизма и белизна победных, последних боев.