Откровения телевидения - [3]

Истоки телевидения на нашей живой памяти. Думается, в потоке нынешних передач, спектаклей, фильмов телевидению очень важно всмотреться в свое начало. В какой-то мере этот сборник пытается выполнить именно эту функцию.

ВРЕМЯ И ЕГО ОБРАЗ А.Свободин

Наша документалистика — кинематографическая и телевизионная, кажется, уже научилась делать все. Инсценировка стала признаком дурного тона, наблюдающая и скрытая камера, перестав быть модой, превратилась в непременную принадлежность большинства репортажных лент, бесконечные прямые синхронные интервью, возможно, даже надоели и авторам и зрителям, ассоциативный монтаж в своей изощренности приобретает уже некую инфернальность. И после периода ученичества, увлечения модными приемами, когда казалось, только поставь скрытую камеру, найди неожиданный контрапункт изображения и звука — и волшебная птица удачи в твоих руках, наступил период сначала разочарования, а затем трезвого размышления. Стало ясно, что новые штампы ничуть не лучше старых; что банальности — произносит ли их герой, смущенно улыбаясь и запинаясь или заученно, по шпаргалке — все равно остаются банальностями; что прием сам по себе еще ничего не решает, будь то бесхитростная съемка официальной встречи или хитроумное провокативное интервью.

А решает талант, оригинальность видения, яркость индивидуальности художника, уровень его мышления. И те самые интервью, которые невыносимы во многих документальных фильмах, оказались интересны в картине «Все мои сыновья». И съемки футбола, бывшие хроникальными, безликими во множестве спортивных фильмов и телевизионных репортажей, вдруг обрели тему и формальную законченность последовательно проведенного приема в фильме «Футбол без мяча».

Но что это такое «индивидуальность» применительно к монтажному фильму, где режиссер имеет дело с пленкой, отснятой не им, с явлениями, по поводу которых история уже сказала свое слово? Тем не менее, факт, что в наиболее значительных монтажных работах последнего десятилетия особенно ярко видна связь между документальным материалом и личностью художника, увидевшего и расшифровавшего этот материал. Процесс, конечно, начался давно. Пожалуй, после экспериментов Вертова, после гневной военной публицистики Довженко наиболее открыто, демонстративно выразил себя в документальном материале Ромм в фильме «Обыкновенный фашизм». Не только в монтаже, в отборе материала, но и в том, что сам он произносил текст фильма как бы «от себя», от имени пожилого, много видевшего, размышляющего о виденном человека. Личность художника стала в фильме нравственным эталоном для происходящих на экране событий.

К сожалению, многие кинематографисты увидели в этом комментарии, сделанном от имени автора, лишь прием. В ряде картин режиссеры начали сами читать дикторский текст — самобытности фильмам сие не прибавило, но профессиональный уровень снизило. Пожалуй, лишь в двух картинах последнего времени авторское режиссерское чтение не было эпигонством «Обыкновенного фашизма», а было оправдано самой биографией авторов. Фильм «Гренада, Гренада, Гренада моя» начинается с пролога, в котором два уже немолодых человека — Р.Кармен и К.Симонов — рассматривают кадры старой испанской хроники и вспоминают свою молодость — молодость хроникера испанских событий и молодость поэта, для которого, как и для всего поколения 30-х годов, война в Испании была частью его биографии. Рассказ об этом времени естествен в устах авторов, ибо это рассказ и о их жизни. И точно так же естествен авторский голос в другом фильме, посвященном испанской теме. На Киевской студии документальных и научно-популярных фильмов режиссер Фернандес сделал фильм «Иду к тебе, Испания». Это рассказ о судьбах испанских людей, эвакуированных во время войны из Испании и нашедших свою вторую родину в России. Сегодня эти люди поставлены перед выбором — вернуться в Испанию или остаться в России, выбором трудным, мучительным: слишком многое связывает их с Россией, и в то же время родина зовет властно к себе. Режиссер беседует с русскими испанцами, с их женами, он размышляет вслух — все время звучит его глуховатый с акцентом голос. В картине есть истинная авторская грусть, беспокойство, желание найти выход для своих друзей, для самого себя, есть драма людей, оказавшихся на разломе истории и не желающих идти на компромиссы.

Но вот фильм, в котором автор не выступает сам с комментарием, в картине вообще очень мало дикторского текста, а между тем личность автора, его творческая воля, его интеллект ясно видны, они проступают в каждой монтажной фразе, в каждом эпизоде. Это фильм «Год 1946-й» из «Летописи полувека», подготовленной телевидением к 50-летию Октября. Можно по-разному относиться к фильмам, составляющим эту летопись, — пожалуй, в них та же пропорция плохого, среднего и хорошего, которая существует среди любых 50 наудачу выбранных картин. Но историческое и эстетическое значение этой летописи несомненно. Чтобы воскресить полувековой путь нашего государства, надо было собрать, иногда заново, иногда в первый раз открыть для экрана массу кино- и фотоматериалов. И что еще важней — в процессе создания «Летописи» воспитывалась культура работы над документом и формировалось особое эстетическое качество, которое можно определить приблизительно как историзм мышления в том смысле, какой вкладывал в это слово Эйзенштейн, — историзм как ощущение включенности фрагмента действительности в большой исторический процесс, умение увидеть сегодняшний день как момент между вчера и завтра, умение увидеть время в его корнях и перспективах. Я думаю, что этот историзм в высшей степени свойствен фильму «Год 1946-й».