От упражнения - к спектаклю - [6]

Здесь необходимо коснуться темы настолько важной, настолько и деликатной. Доверие ученика к учителю формируется на основе авторитета последнего. Учитель закладывает в ученика не просто набор профессиональных навыков, гарантирующий определенный “техминимум”, а прививает ему особый, только ему присущий взгляд на все то, что составляет понятие сути профессии. Иными словами, театральное “мировоззрение” закладывается в юном возрасте, оно во многом определяет и дальнейшее развитие личности артиста. Как же трудно “удержать” то глубокое и внутренне выстраданное понимание дела при постоянном столкновении с так называемыми “культурными ценностями”, потоками льющимися с экранов кинотеатров, телевизоров, разносимыми радиоэфиром. Популярность актеров сделанная благодаря “раскрутке”, шальные гонорары от криминальных хозяев кино - шоу - бизнеса, “общедоступность”, граничащая с серостью, коммерческий успех любой ценой, - вот те Сциллы и Харибды, миновать которые без потерь удается далеко не каждому юному дарованию, переступающему порог Театральной школы. Горевать по этому поводу бессмысленно, но отдавать себе отчет, что ныне серьезная театральная школа может существовать лишь вопреки обстоятельствам, наперекор многим современным веяниям, необходимо. В этом смысле следует только приветствовать здоровый консерватизм, который призван сохранить нравственные и профессиональные основы русской исполнительской школы, которая пользуется непререкаемым авторитетом во всем мире и по сию пору. “Мы должны смириться с тем, что создание театра - дело необычайно трудное, потому что из всех способов выражения сценическое искусство, видимо, самое бескомпромиссное или должно быть таковым, если оно используется по назначению: театр беспощаден, на сцене нельзя ошибиться, нельзя потратить впустую ни одной минуты. Роман не потеряет читателя, если тот пропустит несколько страниц или даже глав; аудитория, которая на мгновение утратит интерес к тому, что ее только что занимало, может быть потеряна безвозвратно. Два часа - ничтожный срок и целая вечность; умение использовать два часа зрительского времени - очень тонкое искусство”. [4] Это очень жесткое замечание Питера Брука, кстати, всегда живо интересовавшегося методом Станиславского, наследием Мейерхольда и русским театральным искусством в целом, очень показательно. “Живой” Театр не рождается на пустом месте, его появление, развитие, поражения и победы связаны со школой, остановиться в постижении которой - значит обречь себя на профессиональную “духоту”, штампы и творческое бесплодие. Тогда актера не спасут и наработанные приемы игры, почетные звания и прочное положение в труппе какого-нибудь академического театра. Для сцены он будет просто потерян…

Ни один нормальный актер, прошедший институт или театральное училище, никогда не скажет, по какой “системе” он играет или какой театральной школы он придерживается, Мейерхольда или М. Чехова, Вахтангова или А. Арто. Подавляющее большинство актеров, не обозленных на бога или судьбу, ответят, что закончили курс Иванова, Петрова или Сидорова в таком-то институте или академии. Им и в голову не придет причислять себя к апологетам того или иного великого имени. Между тем, несмотря на все издержки и кризисы, именно в России чудом сохранилась традиция преемственности школы. До сих пор золотой фонд нашей театральной педагогики составляют люди, учившиеся если не у самих Станиславского и Мейерхольда, то у их соратников, учеников, людей близко знавших самую суть их работы не понаслышке, а имеющих практическое представление о “золотом веке” русского - советского театра. Жива еще традиция, когда Мастер не просто воспитывает студентов, но одновременно готовит себе преемника, духовного наследника, не просто владеющего навыком использования тех или иных упражнений, но и способного обогатить школу своим современным опытом, своим видением предмета. Недаром каждое новое поколение актеров бережно хранит передаваемые из уст в уста рассказы, байки, смешные случаи, высказывания из жизни “отцов-основателей”. В этом не столько присущая актерам тяга к иронии и насмешке, сколько приобщение к сокровенным секретам цеха, знак причастности к клану. Трудно объяснить, что это такое без примера. Поэтому позволим себе привести такой пример.

Кафедру сценического движения в долгие годы возглавлял легендарный Иван Эдмундович Кох, педагог, создавший ленинградскую школу сценического движения, выдающийся теоретик, оставивший после себя десятки печатных трудов, включая “Рукопашный бой в окопе” и блестящий практик. На его занятия считали за счастье попасть самые известные актеры и режиссеры мира. Великолепная выправка и прекрасные манеры, точное и глубокое владение методикой и просто старческая мудрость уживались в нем с необыкновенно острым и ехидным языком. При всем том, Иван Эдмундович, будучи человеком старой закалки, относился к телесным наказаниям скорее положительно, нежели отрицательно, и большинству студентов, довелось отведать пару раз ударов его палки, на которую он опирался в последние годы, и которую весь театральный Ленинград благоговейно окрестил “палочкой Коха”. Его кредо было добиться точного, осмысленного жеста, но жеста широкого, “не от локтя, а от плеча”, потому что голова - на плечах, а не ниже, прибавлял он. Бывало, прибавлял кое-что и покрепче, давая понять, что его предмет не терпит приблизительности и бездумного школярского отношения. А уж показы его были воплощением совершенства. Никогда не забудем, как глубокий старец, тихо дремавший, как нам казалось, в своем кресле, встрепенулся, с юмором попросил “поднять его, подвести к какой-нибудь “бабе” и сыграть простенький вальсок”. Никогда, ни до - ни после мы не видели такого строгого и, вместе с тем грациозного вальса. И. Кох, не предупреждая партнершу, пошел “левым” вальсом, исполняемым с левой ноги, да так быстро, что бедной студентке ничего не оставалось, как пытаться не испортить своему “кавалеру” этот мощный вальсовый полет. Нечего и говорить - авторитет И. Коха был, да и остается абсолютно непререкаемым. Иван Эдмундович оставил после себя преемника, который, “подхватив” школу и, блистательно владея методикой и практическими навыками работы, внес в нее столько личного, что в последние годы его имя стало необыкновенно популярным в актерской среде города. Стоит кому-то из актеров сказать: ”Вчера в СТД видел Учителя…”, и все прекрасно понимают - речь идет о Кирилле Николаевиче Черноземове. Этот выпускник школы фабрично-заводского ученичества, разгильдяй-матершинник в детстве и бурной юности, как он себя характеризовал сам, со временем превратился в крупнейшего специалиста в области Театра в самом широком смысле этого слова. Трудно назвать ту область театрального дела, включая пантомиму и оперное искусство, в которой Учитель не проявил бы себя практически и выдающимся образом. Ему принадлежит очень простая, с виду, не необыкновенно плодотворная мысль, - проверять тот или иной театрально - педагогический опыт с точки зрения его высокой духовной насыщенности. Говоря о технической, исполнительской стороне этого опыта, Учитель неизменно прибавлял с присущим только ему “юмором обреченных”: “…не беда, - ошибемся, нас поправят!” Пользовался этот человек среди студентов и актеров города непререкаемым авторитетом, недаром нет в Театральной академии курса, где бы ни нашелся специалист по пародиям на Черноземова, на его острые, как бритва, мини - приговоры виденным им спектаклям, отдельным деятелям сцены, иногда целым театрам. Жаль, что никто не записывал его высказывания, которые по глубине, точности и афористичности представляют собой целый особый жанр театральной критики.