От упражнения - к спектаклю - [7]

Этим примером хотелось подчеркнуть, что преемственность - одна из самых ценных традиций нашей школы, ниточка, которая должно “свободно виться”, чтобы потом не пришлось мучительно связывать ее в узелки, восстанавливая утерянное и забытое.

Не будем более превозносить достоинства нашей и без того всемирно известной школы драматического искусства - они очевидны, однако, не позабудем и правила, которым справедливо руководствуются многие поколения русских актеров: “Умеешь сам - научи другого!”

Глава II.

В театре на протяжении нескольких столетий сложилась традиция помещать актера на некотором расстоянии от зрителей, на специальной замкнутой с трех сторон площадке, украшенной декорациями, освещать актеров особым образом, раскрашивать ему лицо, увеличивать его рост и все это для того, чтобы убедить невежественную публику в том, что он избранник божий, и его искусство священно. Что это, форма выражения нашей почтительности? Или мы просто боимся, что вблизи при полном свете публика увидит нечто, чего она не должна видеть? Сегодня мы показываем на сцене суррогаты. Но мы вновь почувствовали, что Священный театр нам необходим. Так где же его искать? На небе или на земле? [5]

Питер Брук.

Театральная педагогика во всем мире сталкивается с двумя, присущими всем школам и направлениям главными проблемами: как подготовить начинающего актера к профессиональной деятельности и как уберечь актера - практика от побочных воздействий профессии, уничтожающих ее творческую суть? Каждое направление театральной мысли, если оно серьезно и творчески состоятельно, несомненно, имеет свои подходы к решению этих вопросов. Русская театральная школа имеет огромный опыт не только воспитания актера, но поддержания в нем способности к творческому росту на протяжении всей творческой биографии, но ныне этот опыт мало обобщается, анализируется. Педагоги, в силу разных причин, действуют достаточно разобщенно, мало контактируют между собой. Практически замерли публичные дискуссии по вопросам актерского мастерства, “каждый кулик хвалит свое болото”… И, в самом деле, не превратилась бы наша школа в подобие болота, не овладела бы всеми нами удобная идея обреченности попыток изменить ситуацию в нашем деле к лучшему…

Мне, (Е.Г.), в жизни отчаянно повезло. Мало того, что удалось поступить в ЛГИТМИК в период заката его расцвета и “погреться в лучах заходящего солнца”, частые гастроли давали возможность увидеть, как учат и учатся в других городах и странах, к каким стилям драматической школы тяготеют актеры и зрители разных стран. Я выступал в Lee Stasberg Theater Institute в Нью-Йорке и беседовал с его вдовой Энн Страсберг, присутствовал на показательных уроках Жана-Луи Барро, видел упражнения и разминку артистов японского Театра Ноо, спектакли Йозефа Шайны и Анатолия Васильева… Часто встречался с людьми не столь известными, но не менее интересными, словом, впечатлений накопилось столько, что, со временем появилась потребность их осмыслить, систематизировать и поделиться ими со всеми, кому интересно театральное дело в самых разных его проявлениях. Кроме того, хотелось бы заметить, что коллеги, с которыми мы работали бок-о-бок в разных театрах, всегда представляли для меня огромный интерес не только в смысле профессиональном, но и чисто человеческом. Нравственные ценности, исповедуемые стариками-актерами, с которыми довелось столкнуться в театре им. Ленинского Комсомола, да и не только в нем, поразили нас своей безупречной чистотой и преданностью делу. В смысле карьеры эти люди добились немногого, такое было время, но то, как они жили и работали - один из главных уроков актерского мастерства, полученных нами в жизни. С уважением и любовью хотим привести некоторые фамилии: Д.С. Бессонов, И.И. Лейрер, М.К. Девяткин, Д.М. Вольперт, А.А. Шестаков…

Авторы убеждены, что очень важную роль в воспитании актера играет сама структура занятия, то, на каких методических принципах оно построено. Любой урок, вспомним школу, только тогда запоминается, приносит пользу, если ученик переключает свое внимание с того, что его окружало за стенами аудитории на изучаемый предмет. Чем быстрее он погружается в суть темы - тем продуктивнее процесс учебы.

Это в полной мере относится и к репетициям в театре и, особенно, в кино. Трудно добиваться результата от человека, не готового к процессу работы, не понимающего ее настоящей цели. Если перед студентом или актером не стоят истинно творческие задачи, если сам процесс исполнения роли сводится к банальной “халтуре”, построенной по принципу “отговорил буквы и - свободен”, то сам разговор о совершенствовании в профессии не имеет под собой почвы. Вот и пример такой “работы”: до сих пор трудно без содрогания вспоминать свое участие в пресловутой “Белоснежке и семи гномах”, около тридцати лет без перерыва шедшей на сцене театра им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, но, по своим художественным достоинствам явно не тянувшей на лавры таких спектаклей-долгожителей, как “Принцесса Турандот” в театре им. Вахтангова. “Белоснежкой” всегда делали “план по детскому зрителю”, не заботясь более ни о чем. В спектакль, поставленный в 1962 году, мы, молодые актеры, только что закончившие институт, попали в 1981 году, когда сменилось уже по 3-4 исполнителя каждой роли. Вводы осуществлялись почти всегда в “пожарном” порядке, часто по причине очередного запоя очередного “гнома”. Вводами занимались только дежурные режиссеры, часто ни разу не видевшие спектакль. К этому времени уже никто в театре не знал канонического текста пьесы, так как каждый из двух составов “гномов”, соответственно четырнадцати актеров, был, в свою очередь, введен на роль своим предшественником, произносившим со сцены уже далеко не то, что предполагали авторы инсценировки. Обращаться к экземпляру пьесы было опасно, так как никто в театре уже не мог сказать, что в ней было изменено создателями постановки в 1962 году, кроме того, сам текст, написанный О. Табаковым, как полу-капустник, безнадежно устарел за двадцать лет. Все знали только реплики, после которых должна была включаться фонограмма и приблизительный сюжет…