От упражнения - к спектаклю - [4]
В таких условиях, естественно, главным становился вопрос “что сказать”, а не “как сказать”, имея в виду тему нашего разговора. Роль в те годы строилась более на публицистической заостренности мысли, нежели на тщательном исследовании и воссоздании характера. Это точно соответствовало запросам времени, зритель жадно внимал любому “честному” слову, произносимому со сцены, старался уловить тот особый подтекст “эзопова” языка на котором говорили актеры. А они и режиссеры умудрялись превратить самые “безобидные” слова пустяковых пьес в мощные обличительные речи, направленные против господствовавшей идеологии. Недаром в профессиональный жаргон прочно вошли понятия: “играть, держа фигу в кармане”, или “котлету за пазухой”. Это значило, что за текстом часто стоял абсолютно противоположный смысл, который угадывался в пластическом поведении исполнителя, его интонационной интерпретации роли. Удивительным искусством говорить одно, а подразумевать другое многие поколения советских актеров овладели виртуозно. Умение играть «вторым или третьим планом» присуще нашему театру в самой высокой степени. Конечно, последователям К. С. Станиславского есть, чем гордиться в этом смысле - подтекст, «подводное течение», по выражению самого основоположника, всегда были в центре внимания деятелей советского театра. Достаточно привести пример Московского Театра на Таганке, властителя дум поколения шестидесятников. Основанный Ю. Любимовым во многом на принципах Б. Брехта, театр освоил искусство подтекста таким образом, что и Телефонная Книга в постановке Юрия Петровича могла бы иметь ярко выраженное, поэтически-возвышенное «антисоветское» звучание. Мастер воспитал целую труппу, блистательно владеющую словом, живой парадоксальной мыслью: В. Высоцкий, В. Золотухин, А. Демидова, В. Смехов и другие актеры с легкостью и точно «взрывали» текст изнутри и вкладывали в наши головы то его содержание, о котором мы, зрители, и не подозревали. То же самое, с известными оговорками, можно отнести и к еще одному символу поколения - московскому «Современнику», на спектакли которого публика собиралась, как на тайную вечерю, полузапрещенную сходку, испытывая чувства причастности к почти что нелегальной деятельности…
Наиболее полно эта тенденция в актерском искусстве обнажилась в первые “перестроечные” годы. В драматургии середины 80-х годов все уже было тщательно подготовлено к тому, чтобы на сцене появились трибуны-публицисты, открыто проповедующие “новую правду” жизни, “бросающие горячие угли” в души зрителей. “Знаковым” произведением, в этом смысле, стала драматическая трилогия А. Володина, жанрово охарактеризованная самим автором, как “детектив каменного века”. Это пьесы: “Две стрелы”, “Ящерица”, “Выхухоль”. Все персонажи этих произведений из якобы первобытной жизни были носителями абсолютно современных зрителю конкретных общественных идей, и публику нисколько не сбивали с толку их костюмы из звериных шкур и допотопные луки и стрелы в их руках. Аллюзия господствовала, царила на сцене, завораживая нас идеалами доброты, общечеловеческих ценностей.
Собственно в “перестроечные” годы отпала необходимость даже в этой аллюзии, в привязке персонажей к какой-то бытовой или исторической правде на сцене.
Очевидно, что при таком положении вещей, идеи “строительства” характера, глубокой проработки линии поведения персонажа, углубленное занятие характерностью не слишком занимали актерские умы и души в те годы. Напротив, реакцией на мхатовский стиль 40-50 годов с его “настоящими” лесами на сцене и тоннами грима, бород и усов на лицах немолодых актеров, играющих мальчиков и девочек, стало неприятие “бытового” театра, поиск возможности поэтически выразить свою “незагримированную” душу в широких рамках нового “условного” искусства, неотягощенного грузом бытового правдоподобия. Не будем лукавить, мы не слышали призывов “сбросить Станиславского с корабля современности”, но признаем, что более него нас интересовали уроки М. Чехова и опыты Е. Гротовского, открывавшие, как казалось, совершенно новые горизонты профессии и привлекавшие творческую молодежь прежде всего их “не совсем разрешенностью” в тогдашней советской театральной педагогике. Любопытно вспомнить, как с выходом в свет в серии “Литературное наследие” двухтомника воспоминаний и писем М. Чехова, театральная богема устроила настоящую охоту за ним. Цены на черном рынке были в 5-6 раз выше номинальных. Ажиотаж был повальный. Пришла мода на упражнения по методу Чехова. Целые самодеятельные коллективы объявляли себя адептами этого метода и, не разобравшись в его сути, с порога отвергали традиционные ценности школы драматического мастерства. Все это происходило в годы, когда среди нас находилось еще много людей, не только видевших живого М. Чехова на сцене, но и работавших с ним и знающих все, что связано с его именем, не понаслышке. Но это не очень интересовало новообращенных, их более привлекала возможность выделиться, противопоставить себя официальной школе, прикрывшись именами Гротовского, Арто, Чехова, других деятелей театра, не слишком-то жалуемых властями. Нужно отметить, что еще один всплеск интереса к методу М. Чехова пришелся на начало и середину 90 годов и, на этот раз не был обусловлен соображениями конъюнктуры. В условиях политической свободы у людей Театра появилась возможность открыто “исповедовать” любые театральные “веры”. Оказалось, что на Западе школа М. Чехова не только не забыта, но и переживает период расцвета. Русские артисты, интересующиеся развитием национальной театральной школы, принимают активное участие в деле осмысления и развития метода М. Чехова. В работе Международной Школы М. Чехова принимают и принимали участие С. Юрский, О. Ефремов, другие “могикане” русского Театра. Мне, Е. Ганелину, посчастливилось побывать на Третьей Международной Школе М. Чехова, работа которой проходила в августе 1995 года под Лондоном.
Книга Филлис Хартнолл (1906–1997), британской поэтессы и исследовательницы театра, автора первых театральных энциклопедий на английском языке, считается классическим обзором истории сценических искусств от древности до наших дней. Живое и достаточно подробное изложение основных сведений о развитии драматургии, режиссуры, актерского искусства и театральной архитектуры делает ее незаменимым пособием для изучающих театр. Текст сопровождается множеством иллюстраций, дающих наглядное представление о затронутых в нем темах, а также справочным аппаратом. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга “Время колоть лёд” родилась из разговоров актрисы Чулпан Хаматовой и журналиста, кинодокументалиста Катерины Гордеевой. Катя спрашивает, Чулпан отвечает. Иногда – наоборот. Каким было телевидение девяностых, когда оно кончилось и почему; чем дышал театр начала двухтысячных и почему спустя десять лет это стало опасным. Но, главное, как же вышло так, что совершенно разными путями подруги – Чулпан и Катя – пришли к фонду “Подари жизнь”? И почему именно это дело они считают самым важным сегодня, чем-то похожим на колку льда в постоянно замерзающей стране? “Эта книга – и роман воспитания, и журналистское расследование, и дневник событий, и диалог на грани исповеди” (Людмила Улицкая). Книга содержит нецензурную брань.
Воспоминания А. Коонен охватывают большой и сложный период времени, она начинает их с конца прошлого века и доводит до 70-х годов. Творческая жизнь ее богата и разнообразна: прославленная трагическая актриса, сыграшная Федру, Клеопатру, Комиссара в "Оптимистической трагедии", она играла и веселые, задорные комедийные роли. Коонен жила в окружении интереснейших людей — Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Леонид Андреев, Блок, Айседора Дункан и многие другие актеры, художники, музыканты, живые портреты которых даны в книге.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
«Нас, русских, довольно часто и в некоторых отношениях правильно сравнивают с итальянцами. Один умный немец, историк культуры прошлого столетия, говорит об Италии начала XIX века: „Небольшое число вполне развитых писателей чувствовало унижение своей нации и не могло ничем противодействовать ему, потому что массы стояли слишком низко в нравственном отношении, чтобы поддерживать их“…».