От упражнения - к спектаклю - [16]

Конечно, все эти способы имеют прямое отношение к работе над ролью. Но, прежде всего, это способы длительной тренировки организма, предшествующей работе над ролью, т.е. работы над собой. Организм, воображение нужно научить откликаться на мышление.

У иных это утверждение может вызвать сопротивление. Ибо мышление по привычке относится к сознанию, а воображение, по общему представлению, включает в себя и бессознательное. Более того, оппонентам сразу припомнится “айсберг”, в котором сознание - только надводная, небольшая часть, а бессознательное - подводная часть, неосознаваемая часть существа человека, его индивидуальности. Это, конечно, верно. Но в том-то и дело, что именно эта небольшая часть - сознание и является регулятором всей деятельности организма человека и самого человека, то есть всей его не только физической, но психоинтеллектуальной деятельности”. [18] В конце концов, искусство драматического актера состоит в том, чтобы спровоцировать не только себя на “переживание”, но и зрителя на сопереживание. Не станем углубляться в этой работе в психологический механизм такой взаимосвязи, а приведем лишь высказывание А.В. Эфроса по этому вопросу: “Конечно, именно этот плачущий человек на сцене заставил и вас заплакать. И все же вы расчувствовались не только от него, а от чего-то такого, что в этот миг родилось в вас самих, как бы чуть-чуть независимо от него. То ли какая-то параллельная мысль мелькнула у вас, то ли ваше собственное чувство, родственное тому, что сейчас на сцене, подбросило щепку в костер. И именно от этого своего в вас родилось переживание, можно сказать, удвоенное, и вы оказались особенно увлечены действием” [19] .

Интересно было бы проанализировать, какие упражнения и задания, используемые в разных “мастерских” на первых четырех семестрах обучения используются чаще других и как они воспринимаются самими студентами в процессе работы над ними и позже, когда начинается работа над отрывками из прозы, драматургии и, наконец, над ролью в учебном спектакле. Это могло бы помочь определить существующие и наметить новые пути студийной работы, прямо или косвенно ведущие к освоению первых ролей в учебном спектакле и, в конце концов, облегчить преодоление барьера между “аудиторной” педагогикой и сценической практикой на учебной сцене.

Глава III.

Обратимся к истории театральной педагогики. Попытки создания спектаклей, построенных не на чисто драматургическом материале предпринимались с середины 60-х годов. Первым и самым блестящим опытом стала “Зримая песня”, поставленная на курсе Г.А. Товстоногова. Среди других спектаклей - “Наш цирк” курса З.Я. Корогодского, “Как нарисовать птицу” курса И.П. Владимирова, “Огонек на Моховой” В.В. Петрова и А.И. Кацмана, “Ах, эти звезды!” А.И. Кацмана, “Игра в 44 руки” С.Д. Черкасского, “Тувинский метеорит” курса В.В. Норенко и не только эти. Рамки настоящей работы не позволяют подробно проанализировать все аспекты, связанные с заявленной темой, однако авторы сочли возможным остановиться на некоторых из них, представляющихся им наиболее яркими и значимыми. При отборе исследуемого материала мы действовали по следующим направлениям анализа:

От упражнения - к замыслу спектакля

Трансформация упражнения в элемент спектакля

Импровизационное самочувствие и репетиционный процесс

Взаимосвязь “процесса” и “результата”

Становление творческой индивидуальности в процессе подготовки и проката учебного спектакля.

Обычно на зачетах и экзаменах первого, второго и третьего семестров обучения программа включает в себя упражнения по темам “Цирк”, “Животные”, “Люди и вещи”, “Наблюдения”, “Синхро-буфф”, “Зарисовки и пародии”. Наиболее удачные из них вызывают самый бурный прием у аудитории, состоящей в основном из студентов других мастерских, родственников и друзей исполнителей. Стоит ли говорить о том, какое значение имеет удачный показ на экзамене в плане морально-психологического состояния студентов? Для них экзамен - спектакль, учебная площадка аудитории - настоящая сцена, зрители сегодня и есть та театральная среда, которая их окружает. Позволим себе привести слова Л.И. Гительмана, подтверждающие эту мысль: “И поэтому с первых же дней своего пребывания на актерском курсе студенты обязаны почувствовать и осознать, как их собственная человеческая суть, их художническая природа “повязаны” конкретным временем, сиюминутным восприятием всего того, что происходит в них самих, в их окружении, в сфере реальной жизни, в искусстве. И что это ощущение сегодня определяет их творчество. Притом что завтра это творчество станет меняться” [20]

В. Сахновский-Панкеев в "Заметках об Учебном театре" с любовью вспоминает об особом интересе зрителей к учебным студенческим спектаклям, о том, что порой "зрителей оказывалось в зале больше, чем мест - жались у стенок, пристраивались на ступеньках, повергая в отчаяние дирекцию. А в первый день каждой декады с самого раннего утра из окон института всегда была видна терпеливая очередь и - если открыть окно - слышен голос, выкликивающий фамилии - запись энтузиастов начинали проверять задолго до дня продажи билетов".