От слов к телу - [53]
Фильмы Эйзенштейна двадцатых годов — «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» — без сомнения, внесли свою лепту в создание мифа о революции; вместе с тем мимо западных критиков не прошли незамеченными сдвиги в стиле зрелого режиссера. Уже репортер «Нью-Йорк Таймс» отмечал, что революционный запал в творчестве Эйзенштейна ослабевает к середине тридцатых: «Никто не спорит — картины его были явной пропагандой, но исследователям это нисколько не мешало, потому что Эйзенштейн продолжал демонстрировать технические изобретения и новые способы обращения с камерой, пытаясь до конца раскрыть потенциал молодого искусства. А когда он забыл — или ему не напомнили сверху — сделать марксистскую прививку одному из своих фильмов, выпущенных на экран два года назад, это привело к роковым последствиям. Со страниц влиятельного советского издания „Культура и жизнь“ его обвинили в несоответствии стандартам социалистического искусства и принятого исторического курса» (речь идет о постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь», опубликованном в упомянутой газете 10 сентября 1946 года, где главным объектом партийной критики, по существу, стала вторая серия «Ивана Грозного». — Ю.Л.). Автор некролога связывал неспособность Эйзенштейна потрафить тирану с его преждевременной смертью:
Режиссер был в разгаре работы над второй частью трилогии о Иване Грозном в 1946 году, когда его одернули за неспособность воплотить исторических персонажей по канонам «современного реализма», как выразилась официальная газета. По «случайному» стечению обстоятельств, в это же время Эйзенштейна сразил инфаркт. Спустя несколько месяцев, судя по сообщениям в прессе, он высказал сожаление о том, что «допустил искажение исторических фактов, приведших к идеологическим недостаткам в картине». Но, несмотря на обрушившуюся на него критику дома, для профессионалов и просто кинолюбителей в Америке режиссер всегда оставался примером мощнейшего источника интеллектуальной энергии и упорной веры в кино как форму искусства[356].
Еще одно свидетельство неоднозначного отношения Набокова к Эйзенштейну находим в 13-й главе книги «Память, говори» (Speak, Memory), в которой писатель частично использует собственное же письмо к Эдмунду Уилсону. Скопировав в мемуары имена всех упомянутых в нем советских деятелей (Ежова и Ягоды, Урицкого и Дзержинского), пассаж об Эйзенштейне-Эйзенштадте он тем не менее выпустил. Таким образом, атаку на Эйзенштейна следует рассматривать в более широком контексте, сопровождавшем политическую дискуссию между двумя интеллектуалами. Будучи типичным представителем американской прогрессивной эры, Уилсон не избежал характерной для своего круга снисходительной близорукости во взглядах на большевистский эксперимент в России[357]. В данной полемической ситуации, по-видимому, революционный художник оказался для Набокова просто удобной наживкой.
Итак, искажение имени Сергея Эйзенштейна в письме 1948 года не было ни опиской, ни ошибкой памяти (ответ на первый вопрос, поставленный выше). Напротив, Набоков был до мелочей систематичен. Десятилетие спустя, 30 марта 1958 года, Набоков благодарил Банни (дружеское прозвище, данное им Уилсону) за присланный ему тогда еще приятелем новый сборник статей «Американское землетрясение» (The American Earthquake): «[Вера и я] получили удовольствие от множества изюминок в томике. Что случилось с беднягой, которого видел художник, но не понял политический моралист?[358] Он продолжает преследовать нас. Приключения Аптона Синклера-Эйзенштадта чрезвычайно веселы»[359]. Последнее замечание относится к статье «Эйзенштейн в Голливуде»[360], в которой излагались различные (главным образом, нереализованные) проекты советского режиссера, приглашенного в Калифорнию студией Парамаунт Пикчерз в 1930 году в рамках контракта со стотысячным бюджетом. Руководство студии заказало Эйзенштейну создание киноверсии романа Теодора Драйзера «Американская трагедия», но разногласия относительно кастинга привели к срыву всего проекта[361]; Борис Пильняк, приглашенный студией MGM, столкнулся с проблемами идеологической несовместимости и также был вынужден оставить Голливуд[362]. В эссе Уилсон рассказывал о неудачной инвестиции писателя Эптона Синклера в фильм Эйзенштейна «Que Viva Mexico!». Синклеру пришлось собрать 53 тысячи долларов и заложить свой дом, чтобы помочь советскому коллеге, который вместо того, чтобы окончить съемки в течение обещанных трех-четырех месяцев, продолжал оставаться в Мексике более года. Брат Синклера, отправившийся на натурные съемки вместе с экспедицией и вернувшийся раньше Эйзенштейна, представил «самые нелицеприятные отчеты о ветреном поведении режиссера, его сексуальных привычках и неспособности добиться прогресса в съемках фильма»
