От слов к телу - [50]
Не вызывает сомнений, что в этой истории Набоков прибег к прозрачной игре с фамилией С. М. Эйзенштейна, следуя ранее заведенному «паттерну». Годами ранее искаженная фамилия режиссера уже была дважды упомянута им в письмах к Эдмунду Уилсону — только тогда, ничтоже сумняшеся, Набоков поименовал его «Эйзенштадтом». Принцип метаморфозы сейчас несколько другой: если в первом случае распространенный среди ашкеназских еврейских фамилий корень штейн («камень») заменялся не менее употребительной морфемой (штадт = «город»), то во втором случае Набоков подменяет фамилию режиссера фамилией знаменитого физика, из которой просто выпускает одну букву (если быть очень въедливым — ту самую, с которой начинается его собственная фамилия). Эйштейн и Эйзенштадт, таким образом, выступают двойниками настоящего Эйзенштейна — или «дублями» во второй степени, используя удачную формулу Ронена и Цивьяна.
Но почему Кинбот находит «нечто бесчестное» в том, что Эйштейн вкраплял в живописные изображения парчи кусочки настоящей текстуры? Прием trompe-l’oeil (букв. «оптическая иллюзия»), вошедший в моду в XVI веке, состоит в том, чтобы выдать нарисованный предмет за настоящий, то есть «перехитрить» глаз. Эффект достигается путем рисунка перспективы, в основе которого — строгое соблюдение правил оптики и безупречная техника исполнения.
Набоков поразительно точно угадывает при этом принцип художественного мышления С. Эйзенштейна, изложенный в позднее опубликованных заметках о стилизации в живописи[330]. Но именно кинематограф провоцирует писателя на нелестный и едва закамуфлированный выпад против режиссера. Историю кино 20-го столетия сегодня немыслимо представить без техники монтажа, чьим развернутым манифестом стал фильм «Октябрь». Ключевой для идеологии фильма момент — разрушение царской резиденции в Петрограде, ненавистного народу дворца и музея. Примечательно, что сами съемки явились своего рода опытом уничтожения пространства музейной визуальности[331]. Набоков мог почерпнуть кое-что интересное о съемочном процессе Эйзенштейна из произведения другого не очень любимого им автора, за творчеством которого он тем не менее весьма пристально следил. Виктор Шкловский в книге 1939 года «Дневник» пишет:
Служители говорили в Зимнем дворце, что при первом взятии Зимний дворец пострадал меньше, чем при съемке. Это потому, что большевики боролись с временным правительством, а не с мебелью[332].
Первое из двух упоминаний Эйзенштейна в переписке с Уилсоном относится к 1948 году. В споре об исторической роли русского авангарда, который, по убеждению Набокова, скомпрометировал себя союзом с большевиками, писатель заявляет: «Я не хочу переходить на личности, но здесь мне бы хотелось пояснить твою позицию: в пылкий период жизни ты и другие американские интеллектуалы двадцатых годов смотрели на режим Ленина с энтузиазмом и симпатией, который издалека казался вам захватывающим исполнением ваших же прогрессивных грез. Вполне вероятно, что при обратном положении дел русская писательская молодежь эпохи авангарда (проживая, скажем, в Америкоидной России) смотрела бы на поджигание Белого дома точно с такой же смесью азарта и сочувствия»[333]. Параллель метафорического ряда очевидна — вместо горящей резиденции американских президентов в Вашингтоне можно подставить петербургскую царскую резиденцию Зимний дворец. (В связи с этим нельзя не вспомнить хрестоматийный эксперимент Льва Кулешова, демонстрировавший одну из главных функций монтажа в кино на примере архитектурного символа американской исполнительной власти[334].)
«Изъян таланта» Эйштейна-Эйзенштейна, по Набокову, состоял в том, что он с непростительной готовностью подтасовывал факты и брался видоизменять документальную фактуру в угоду своему художественному видению. Хуже того, советская власть, благодаря творцу, научилась не только манипулировать зрителем-современником, но и выстраивать несуществующий исторический дискурс. Теневая театрализация сыграла недобрую шутку и здесь: более поздние снимки массового спектакля под открытым небом, после революции ставившегося художниками Юрием Анненковым и Натаном Альтманом, часто выдавались за фотографии запечатленного штурма[335]. Схожим образом кадры из игрового фильма «Октябрь» многократно тиражировались в виде плакатов и иллюстраций в советских учебниках. Знаменитый фотограф Александр Родченко, увидев один из таких кадров в Музее революции в 1927 году, сильно удивился отсутствию поясняющей инсценировку подписи[336]. Зимний дворец — как политический символ и объект искусства — стал жертвой фокуса, аналогичного по своей сути экспериментам, которые Набоков приписывает земблянскому придворному художнику.
Заседание и арест депутатов в Зимнем дворце.
Кадры из фильма «Октябрь» С. Эйзенштейна.
Рискнем, впрочем, предположить, что Набоков имел в виду не столько печально известную сцену штурма Зимнего, которая в отрыве от исходного материала впоследствии стала восприниматься зрителями едва ли не как документальная[337], сколько другой, более «личный» эпизод фильма: арест членов Временного правительства.
