От слов к телу - [146]
Позднее он вновь вернулся к рассуждениям о кинематографе как источнике литературного вдохновения, сделав при этом важное наблюдение: «<…> Литература живой фабулы у нас еще не получила права гражданства, коим она давно пользуется на Западе. Это — кинематограф, который не убивает, а оздоравливает театр, убивая в нем театральную затхлость и вызывая из небытия новых зрителей»[875].
Это признание, помимо прочего, констатировало существование весьма примечательной литературной практики, к тому времени прочно закрепившейся в массовом чтении. Это были так называемые «сериальные» авантюрные или детективные романы, в свое время привлекшие внимание К. Чуковского[876], первым установившего источник их возникновения из кинематографа (экранными их аналогами были французские сериалы «Фантомас», «Жюдекс» и др.). Они получили столь широкую популярность, что стали объектом литературных игр и мистификаций. Одним из самых примечательных опытов подобного рода был роман «Три буквы», появившийся в первых же номерах «Синего журнала» (1911) при участии А. Куприна, А. Каменского, А. Аверченко, Н. Тэффи, Вас. Немировича-Данченко, А. Измайлова, П. Гнедича, И. Потапенко, И. Ясинского и В. Регинина. Нескрываемо пародийное по замыслу, это сочинение имело формальные особенности, очевидным образом сближавшие его с кинематографом, причем это выразилось не только в сходных приемах развертывания сюжета. А. Каменский, например, ввел в свой отрывок следующий поворот: один из героев, морской офицер князь Енгушев случайно попадает в американский «электротеатр» «Завтрашний день» и видит на его экране хроникальный сюжет выхода своего боевого корабля из Кронштадта и себя самого, стоящего на капитанском мостике. При этом был использован один из самых эффектных приемов раннего кино, возникший еще в люмьеровском фильме «Прибытие поезда», — движение изображения на зрителя, постепенно заполняющее все пространство экрана и несущее в себе, по определению исследователя, «семантику угрозы»[877]. А. Каменский обыграл его так: «Крейсер шел как-то боком на публику <…> и как-то непомерно быстро рос». Другой прием киноречи, использованный писателем, — зафиксированный камерой крупный план драгоценного перстня на пальце русского моряка, который замечает во время показа его соперник, иностранный авантюрист Том Ивик, затеявший сложную интригу, дабы заполучить его[878].
Аналогичные проекты коллективных романов авантюрного жанра реализовывались в периодической печати и в последующие годы. Это был, например, «уголовный, политический и фантастический» роман «Черная молния» (его авторы скрылись под общим псевдонимом Гарри Тэкльтон), печатавшийся с продолжением в московской газете «Свобода» весной 1918 г. Другое сочинение, непосредственно восходившее к опыту 1911 г., — коллективный роман «Чертова дюжина» А. Амфитеатрова, А. Аверченко, А. Куприна, Вас. Немировича-Данченко, П. Гнедича, И. Потапенко, Ф. Сологуба, А. Зарина, В. Боцяновского, А. Грина, А. Измайлова, Е. Нагродской и др., который печатался в газете «Петроградский голос» летом 1918 г. Однако публикация этих сочинений не была завершена из-за закрытия этих изданий. Между прочим, кинематографический «стиль» и экранные аллюзии определяли своеобразие произведений и такого плодовитого автора бульварных изданий, как А. Грин, чье раннее творчество до сих пор озадачивает исследователей совершенной изолированностью от традиций отечественной прозы.
Эти опыты коллективного творчества в той или иной степени были отмечены кинематографическими приемами, но, на самом деле, были лишь паллиативами того обостренного интереса к экрану, что проявилось в предшествовавший период. В результате перехода кинематографических тем и аллюзий в массовую литературу последняя, как мы видели, существенно обогатилась новыми жанровыми изводами (пародии, киноновеллы и т. п.) и стилевыми новациями (заимствование приемов киноречи), «импортом» которых занимались литераторы различных школ и направлений. При этом следует четко разграничить этот род литературы и малопочтенный, в большинстве случаев анонимный служебный жанр «сценариусов», который по опыту последующих лет сближают с кинолитературой. По свидетельству осведомленного современника, сценариями раннего кино «были лишь списки сцен, подлежащих съемке в их хронологической последовательности. Все остальное “знал” режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что и как надо делать»[879].
Таким образом, кинематографическая проза 1910-х гг. представляла собой разновидность масс-литературы, в большей или меньшей степени отмеченной заимствованием или имитацией специфических приемов развертывания сюжета, но не собственно прикладные тексты, сконструированные по законам кинематографического языка и предназначенные для экранизации. Как правило, эти сочинения и не доходили до адаптации профессионалами-кинематографистами. Например, в повести «Каприз миллионера» (1917), написанной последовательницей символизма М. Шагинян в жанре мелодрамы, использована типичная для экрана игра в двойников: миллионер Прохоров ищет «веру в человечество», для чего меняется местами с ничем не примечательным столяром Карлом Шульцем. Типичная для русского экрана фабульная коллизия повести была сродни той беллетристике, что печаталась на страницах журнала «Пегас» и разрешалась типичным финалом: главный герой не желает возвращаться к прежней жизни, ибо нашел свое место в простом и скромном существовании труженика.
