От слов к телу - [10]
Разбирая операторскую работу в эпизоде штурма шведской крепости, Я. Бутовский замечает, что на крупных планах здесь Петр впервые освещен сильным источником света слева, в то время как подавляющее число крупных планов царя в других эпизодах освещено с противоположной стороны.
«Свет слева делает Петра „непохожим“, — пишет Бутовский. — А в сцене штурма крепости он „похож“, несмотря на левый свет. И даже очень „похож“!
Понять причину этого интереснейшего явления можно, исходя из учения Эйзенштейна о пафосе, о патетической композиции, о передаче на экране экстатического состояния»[60].
Далее исследователь цитирует знаменитый кусок об экстатической композиции из «Неравнодушной природы»: «Мы обнаружили, что основным признаком экстатической композиции оказывается непрестанное „исступление“, непрестанный „выход из себя“ — непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом»[61]. Скачок этот, по Эйзенштейну, «чаще всего достигает диапазона скачка в противоположность»[62] — блестящим примером чего служит освещение крупного плана Петра источником, расположенным слева, а не справа. Это соответствует и драматургическому скачку (отступление переходит в наступление), и тональному (внезапное появление белого флага сквозь клубы черного дыма)… Впрочем, анализ этого эпизода дан в монографии Бутовского столь исчерпывающе, что нам приходится едва ли не конспектировать его. Поэтому отсылаем читателей к первоисточнику[63]. Нам в данном случае важна лишь близость экстатической композиции в картине Петрова и Горданова и теоретических работах Эйзенштейна.
Более того, Горданов в «Петре» сумел добиться того, что не удалось осуществить постоянному оператору Эйзенштейна Эдуарду Тиссэ в «Александре Невском». Это в свое время точно уловил оператор М. Каплан:
«Если мы возьмем напряженные по трагедийности сцены из „Петра Первого“ — допрос Алексея Петром — и сопоставим со сценами насилия немецких рыцарей во Пскове, то мы убедимся, что движение построено совершенно различно. Там все построено на динамике, хотя внешнего движения нет. Здесь гораздо больше внутреннего движения. Там даны статуарные очертания Алексея, сидящая фигура Петра, но свет преображает все пространство, он активный и динамичный»[64].
Собственно, именно это и привело к тому, что Эйзенштейн вынужден был отказаться от работы с Тиссэ в павильонных сценах «Ивана Грозного» и пригласил Андрея Москвина — друга и единомышленника Горданова, с которым они в начале 1920-х вместе проводили эксперименты в области «романтической фотографии».
«„Однозначные“ кадры Тиссэ >(определение Эйзенштейна) давали „слепок“ отдельных моментов реальности; как из кусочков смальты, Эйзенштейн собирал из них монументальные мозаики <…>. На „Грозном“ понадобился оператор, умеющий предвидеть, „художественно организовать событие“ до съемки»[65].
И ничего нет удивительного в том, что, готовясь к съемкам «Ивана Грозного» и не будучи уверенным в том, что Москвин освободится от работы с Козинцевым и Траубергом, Эйзенштейн в качестве запасного варианта думал о… Горданове[66].
Итак: общий Сюжет, многочисленные частные совпадения в сценариях, явный интерес Эйзенштейна к творчеству Горданова (а следовательно, и Петрова — тем более что тот на определенной стадии в какой-то степени оказывался его последователем)… Можно допустить, что Эйзенштейн не знал историю двух вариантов «Петра», хотя это маловероятно, учитывая его дружбу с ленфильмовцами Козинцевым, Траубергом и Эрмлером, частые наезды в Ленинград и т. д. Но опубликованный сценарий (а в середине 1930-х это еще было редкостью) — особенно сценарий исторический — он не мог пропустить.
На это накладывается внимательный и слегка ревнивый интерес Эйзенштейна к творчеству Алексея Толстого, тем более что тот писал драматическую трилогию «Иван Грозный» одновременно с работой самого Эйзенштейна над сценарием. Прочитав газетные публикации отрывков из пьесы, 2 апреля 1942 года — то есть за два дня до записи о «Петре» — он дает такую оценку: «Очень меня волнует „конкурент“ — Толстой. <…> По-моему — левой ногой писано»[67].
Критик Михаил Блейман, не будучи поклонником «Петра Первого» и вполне адекватно воспринимая законченный фильм как «апологию сильной исторической личности, противоречившую демократическим традициям нашего искусства», тем не менее посчитал необходимым отметить:
«Думается, что даже Эйзенштейн >(вот уж „кот, который ходил сам по себе“) присматривался к опыту исторического фильма Петрова. Конечно, трагический образ Ивана Грозного задуман глубже, чем образ Петра, и понимание времени у Эйзенштейна и полнее и сложнее. Но все равно великий мастер отказался от классицистского героя, от героя как „рупора духа времени“, чтобы создать образ исторического человека, трагический в своих противоречиях. Трактовка исторического характера восходила к „Петру Первому“»[68].
Чем же объяснить краткий и высокомерный характер дневниковой записи Эйзенштейна? Искренним презрением к художнику, пошедшему на огромный компромисс и извратившему собственный талантливый и смелый замысел? Или, наоборот, скрытой ревностью к «первопроходцу»? По большому счету, какая разница?
