От Ренессанса до эпохи Просвещения - [175]
Но и в таком общественном и полицейском использовании физиогномики прослеживается смутное сопротивление базовым принципам «модерной» концепции тела, которое, как мы видели ранее, является «собственностью», а не «основой идентичности» индивидуума. От Кампера до Лафатера — и даже Галля, чью френологию в XVII веке предвосхитил Томмазо Кампанелла, — поиск отпечатка темперамента в неизменных телесных характеристиках приводит к утверждению неразрывной связи между духовной сущностью индивидуума и его физическим сложением: тело остается набором духовных признаков, нуждающихся в дешифровке.
Переместившись в область медицинского знания и более не утверждая наличие связей между микро- и макрокосмом, эта идея имеет определенную перспективу[1324]. Но в своем конкретном выражении в конце XVIII века она становится манифестацией — выходящей за пределы народной культуры, которыми порой ее пытаются ограничить, — смутного неприятия тех безусловных водоразделов, которые устанавливают рационализм и картезианский дуализм. С XVI по XVIII столетие мы видим многочисленные свидетельства живого интереса ко всему тому, что вступает в противоречие вначале с прославлением идеального тела, затем с его механистической моделью (в той мере, в какой тело предстает как лишенная собственного мышления материя). Это максимально резко выражено в деревянной гравюре «Человеческие часы», которая около 1530 года была выполнена немецким скульптором, краснодеревщиком и гравером Петером Флетнером[1325]. Было бы ошибкой видеть в ней лишь карнавальную скатологию: как показал Жан Вирт, проводя прямую параллель между испражнениями, этой «регулярной деятельностью», и песочными часами, где в роли песка выступают экскременты, мастер напрямую отсылает к идее быстротечности времени и образу смерти, пребывающей внутри живого тела. Флетнер сводит «проблему смерти к ее физиологическим аспектам» и находит «одновременно механистическую и физиологическую формулу подлинной „суеты сует”».
Ощущение, что классическое прославление тела искусственно и не соответствует природной реальности, прежде всего сказывается во вкусе ко всему, что является извращением — вплоть до монструозности — этой красоты. Как уже говорилось, и у Леонардо, и у Дюрера изучение идеальных пропорций шло параллельно с систематическим «исследованием диспропорций», стремлением запечатлеть типы безобразия, одновременно идеальные и естественные (связанные с процессом старения или с отклонениями как составной частью природного многообразия). Вся эпоха Ренессанса испытывает увлеченный интерес к аномалиям и монстрам. Александр Койре полагал, что необычайное ренессансное легковерие в этом вопросе — прямое следствие того интеллектуального любопытства, которое привело к пересмотру представлений о физическом мире[1326]. Вера Ренессанса в естественность существования монстров неразрывно связана с его эпистемой, в особенности с аналогическим мышлением, — повсюду видя сходство и «сигнатуры», оно узаконивает незаметный переход от одного природного царства к другому, смешение человеческих и животных черт. В силу беспредельного могущества производящей природы, которая, как писал Амбруаз Паре, «забавляется своими созданиями», творение продолжается, и гибридный монстр (или художник, придумывающий гротеск) являет ее глубинную упорядоченность, ее последовательный, не случайный характер[1327].
В этом контексте становится понятно, почему телесные аномалии были столь привлекательны и какую (социальную или финансовую) выгоду могли извлекать их обладатели. Мода на карликов при европейских дворах (и на придворных портретах) хорошо известна: подобно диковинкам из кабинетов редкостей, они, наряду с чернокожим пажом или слугой, повышают престиж своих владельцев и тем охотней выставляются напоказ, что их уродство оттеняет благородную красоту государя и его дома. К примеру, портрет бородатой женщины с дочерью и мужем, написанный Риберой в 1631 году, заслуженно знаменит серьезной, почти трагической манерой презентации персонажей. Но за ним также стоит интерес к путанице жанров (здесь — полов), в котором проявляется творческая (и игровая) мощь природы. Мы теперь знаем, что избыточный волосяной покров объясняется гиперсекрецией надпочечников или гипофиза[1328], но современники Риберы этого не ведали, и «бородатая женщина» служила живым доказательством — причем в самом сердце европейского общества — причуд природы. Точно так же ошибочно искать аллегорический смысл в «Тройном портрете» Агостино Карраччи, написанном между 1598 и 1600 годами (Неаполь). Как с опорой на документы показал Роберто Заппери[1329], на нем представлены три персонажа, жившие при римском дворе кардинала Одоардо Фарнезе: справа — карлик Родомонт (прозванный Амоном), в центре — «волосатый человек» Арриго Гонсалус и слева — дурак Пьетро. Исполняя обязанности слуг и шутов, они были такими же типичными и престижными символами, что и экзотические животные, которых также коллекционировал кардинал; в глазах посетителей все они — диковинки. Редкость «образчика» объясняется тем фактом, что в центре полотна находится «волосатый человек». Арриго Гонсалус был подарен кардиналу в 1595 году герцогом Пармским Рануччо Фарнезе и пользовался европейской известностью. Его отец Петрус Гонсалус, тоже «волосатый», за несколько лет до этого был привезен с Канарских островов с женой (с нормальным волосяным покровом), старшей дочерью и сыном (оба «волосатые») по просьбе эрцгерцога Тирольского Фердинанда, и тот, ради умножения собственной известности, постоянно заказывал их портреты — маслом, гравированные, в миниатюре
