От Ренессанса до эпохи Просвещения - [163]

В большей мере, чем Леонардо (чьи рисунки были малоизвестны и потому не оказали серьезного влияния, несмотря на их литературную репутацию), великим зачинателем современной анатомии был Везалий. Публикация в 1543 году его труда «О строении человеческого тела» — важный этап в истории научного конструирования тела, и эта революция на уровне микрокосма происходит одновременно с революцией на уровне макрокосма, совершенной трудом Коперника «Об обращении небесных сфер». Однако общеевропейским успехом Везалий во многом обязан включенным в его труд гравюрам, которые ярко и театрально представляют результаты научных наблюдений. Первая книга посвящена скелету и, после ряда частичных изображений, заканчивается тремя полными фигурами, каждая из которых занимает целую страницу. Их позы свидетельствуют о влиянии моралистической и христианской мысли: один скелет представлен в позе отчаяния, напоминающей позу Адама в «Изгнании из Рая» Мазаччо (капелла Бранкаччи); второй опирается на лопату могильщика, возведя «глаза» к небу; третий (самый знаменитый), наподобие шекспировского Гамлета, размышляет над смертью[1241]. Во второй книге серия экорше еще более сложна. Ее открывает изображение молодого человека без кожи, стоящего лицом к зрителям, далее мускулы последовательно удаляются, в результате чего фигура постепенно утрачивает способность стоять без поддержки. Вся серия представляет собой единый ансамбль, целостность которого подчеркивает один и тот же пейзаж на заднем плане. Очевидно, что идея ведет происхождение от традиции «плясок смерти», но характерная для этих образов монументальность пропорций, красноречивость жестов, общий дух, отсылающий к античной скульптуре, придает им «достоинство» (dignitas) и особую жизненность. В некоторых фрагментарных изображениях отсылки к античному искусству очевидны: так, Бельведерский торс служит основой для многих разборов внутренних органов, а, к примеру, на иллюстрации 25 к книге V изображение женских органов обрамлено силуэтом, отсылающим к частично сохранившемуся бюсту одной из античных Венер, и контраст тем более силен, что патологическое состояние внутренних органов соответствует взрослой женщине в конце репродуктивного периода, тогда как тело принадлежит «молодой и прельстительной богине»[1242].

Эта комбинация научных разработок с природным и художественным контекстом свойственна не только Везалию. Уже в труде Шарля Этьена «О рассечении частей человеческого тела» (опубликованном в 1545 году, но подготовленном в начале 1530–х) анатомические фигуры были изображены на фоне античных пейзажей (или в помещении) в очевидно «художественных» позах[1243]. Успех Везалия способствовал возвращению этой традиции, но сама она восходит к «Комментариям… к анатомии Мондино» Беренгарио да Карпи, опубликованным им в 1521 году в Болоньи, и к его же «Кратким изагогам» (1522). Правдоподобно предположить, что такая смесь была призвана обеспечить культурную и нравственную легитимацию новой науки, чья практика хотя и дозволялась Церковью, но имела достаточно негативные коннотации: художественное или моралистическое позирование анатомированного тела парадоксальным образом способствовало провозглашению «независимости новой науки о теле»[1244]. Трудно сомневаться в том, что этому признанию способствовало художественное качество везалиевских иллюстраций, классический дух, найденный в них баланс между научной информативностью и культурным «декорумом».

Но такая художественная манера презентации анатомии открывала путь для аллюзий, способных затемнять ее прямое назначение и, по мере развития, даже вступать с ним в противоречие. Выбор художественных моделей мог вызывать тревожные ассоциации. Вполне вероятно, что, иллюстрируя свой труд «О рассечении частей человеческого тела», Шарль Этьен черпал вдохновение в известных произведениях итальянских художников, приглашенных во Францию Франциском I. Но чувственность поз в выбранных им восьми гравюрах из эротической серии «Любовные похождения богов», выполненных Джакопо Каральо по рисункам Перино дель Вага и Россо, придает странные коннотации научной иллюстрации. И дело тут не в индивидуальном извращенном вкусе: в своих «Десяти книгах о строении человеческого тела» Адриан Спигелий (Адриан ван ден Шпигель) заимствует изображение Венеры с гравюры Каральо «Венера, застигнутая врасплох Меркурием», чтобы с помощью этого безусловно женского тела проиллюстрировать безусловно мужскую анатомию — строение пениса и анальной мускулатуры, — и это изображение затем воспроизводится в «Новой миографии, или Наглядном описании всех мускулов человеческого тела» Джона Брауна, опубликованном в Лондоне в 1698 году. Точно так же одна из распространенных стратегий репрезентационной легитимации анатомической практики предполагала изображение анатомированного трупа, который сам демонстрирует публике свои органы, и весьма скоро она приводит к появлению неожиданно патетических образов. Когда в 1545 году, чтобы показать строение матки беременной женщины, Шарль Этьен усадил свою «модель» на постель и заставил ее левой рукой приподнять две плаценты, чтобы яснее показать эмбрионы близнецов, то он придумал мизансцену, которой предстояло долгое будущее. Аналогичную диспозицию мы видим в «Анатомии человеческого тела», опубликованной Хуаном Вальверде в Риме в 1556 году