От Монтеня до Арагона - [214]

Но мужчин Мальро это неведение терзает. Клод Мориак[834]отметил, что Д. Г. Лоренс «зачаровывает Мальро» тем, что пытается проникнуть в эротический опыт с позиции женщины. «Ни один мужчина не может рассуждать о женщинах, — говорит Валери, — потому что ни один мужчина не понимает, что любая новая косметика, любое новое платье, любой новый любовник — это новая душа». И это правда. Ферраль действительно не понимает. Потому-то и стремится подавить.

Легко понять, что такая эротика, которой необходимо принуждение, приводит к садизму, к потребности причинить боль. Отсюда один шаг до маниакальной тяги к убийству. Террорист сначала ощущает ужас перед тем, что делает. Потом — наслаждение. Чен, как и многие другие, одержим кровопролитием. «Почти эротическое влечение к смерти», — пишет Гаетан Пикон, ему вторит Марсель Тьебо — «роман, источающий кровь». Память об убийстве для какого-нибудь Чена — это не столько угрызения; сколько влечение. Как тигр-людоед, террорист, убивший единожды, видит перед собой поднятый барьер, он испытывает потребность убивать снова и снова. Или рисковать собственной жизнью. Вызов, бросаемый смерти, — форма эротики, реализация всемогущества.

Этот садизм воздействует также и на читателя, которого роман держит в напряжении нарастающего ужаса. Конец «Удела человеческого», когда арестованные ждут пыток и сожжения заживо в топке паровоза, почти невыносим.

Есть ли в этом мире эротики и садизма место для любви-страсти? Уже давно было сказано, что любовь-страсть — достойное восхищения открытие христианства, связанное с уважением к человеческой личности, с культом Девы, наконец, с Крестовыми походами, когда женщина, оставшаяся далеко, наделялась особым престижем. Но существуют и другие, более древние, формы любви: любовь Гектора к Андромахе, Улисса к Пенелопе, Иакова к Рахили[835]. Привязанность, в которой некое прочное чувство усиливает желание, не только мыслима, но и неизменно присуща всем развитым цивилизациям.

Мальро иногда рисовал такую любовь, в которой элементарная сексуальная потребность сочетается с интуитивным познанием другого. Вот, например, любовь Кио и Мэй: «Эта любовь, нередко судорожная, соединявшая их, как больной ребенок, этот общий для них обоих смысл жизни и смерти, это плотское взаимопонимание… Для одной только Мэй он не был тем, что совершил; для него одного она была чем-то совсем иным, чем ее биография. Объятия, которыми любовь защищает два слившихся существа от одиночества, дарует помощь не человеку, но тому безумцу, тому ни с кем не сравнимому, всем предпочитаемому чудищу, каким каждый является для себя самого, тому, кого лелеет в своем сердце. С тех пор как умерла его мать, Мэй была единственным существом, для которого он был не просто Кио Жизор, но некое нерасторжимое сообщничество. «Сообщничество добровольное, завоеванное, избранное, — подумал он в удивительном согласии с ночью, точно сама его мысль уже не была создана для света… — С ней одной у меня есть эта принадлежащая нам обоим, разорванная или не разорванная, любовь, как у других есть общие дети, больные и могущие умереть…» Конечно, это не было счастьем, это было что-то примитивное, гармонировавшее с тьмой и рождавшее в нем жар, который разрешался в неподвижном объятии, точно щека приникала к щеке, — и только это не уступало в силе смерти».

Да, это действительно любовь, как любовь и чувство, соединяющее Анну и Касснера («Время презрения»). Но для Касснера, как и для Кио, абсолют не в любви.

V. Разменная монета абсолюта

Под разными обличьями все герои Мальро были заняты поисками этого Грааля[836]: Абсолюта. Чего-то, вещи или идеи, завершенной в себе, непреоборимой, за которую может ухватиться колеблющийся и преходящий индивид. Коль скоро бог был мертв, им оставалась революция, надежда. Но в это нужно еще верить, а они отнюдь не верят. Опиум чистого действия, войны вхолостую заменила на время марксистская вера, но и она в свою очередь угасла. Война за Францию, примирение с историей предлагали путь более красивый, и Мальро выбрал его. Но он видит иную, хотя тоже связанную с историей, возможность спасения — это культура; иной метод освобождения от мира — со-творение мира нового — искусство. «История тяготеет к превращению судьбы в сознание, а искусства — в свободу». И в другом месте: «Искусство дрожью старческой руки отмстит тягостному и нелепому миру, принудив его к бессмертию».

Всякое великое искусство — творчество. Оно порождает сильное чувство, вовсе не обязательно воспроизводя то, с чем связано это чувство в жизни. «Восхитительный солнечный закат на картине — это не красивый солнечный закат, а солнечный закат великого художника». Чтобы сделать с помощью примера из музыки мысль Мальро более ясной: шепот леса в «Зигфриде» — не песнь птиц, а песнь Вагнера. Мальро приводит слова хозяина гаража в Кассисе, который видел, как писал Ренуар. «Перед ним была большая картина. Я подумал: «Пойти взглянуть…»; это были обнаженные женщины, они купались в другом месте. Он смотрел не знаю на что и переделывал только какой-то крохотный кусочек. Его видение было не столько особой манерой смотреть на море (которое он в «Прачках» превращал в ручей), сколько сотворением мира, частью которого был этот синий цвет, взятый им из беспредельности».