От Кибирова до Пушкина - [22]
В марте 1905 года, согласно первым наброскам, относящимся к формированию труппы Театра-Студии, предполагалось включить Вашкевича в состав его труппы[177]. Однако, судя по более поздним документам, этого не произошло. Непричастность к подготовке к открытию Студии словно подтолкнула актера к шумной пропаганде собственной театральной деятельности. 21 марта 1905 года во втором письме Минскому Вашкевич писал:
1905 — III 21.
Москва. Каретный ряд.
II Знаменский пер., соб<ственный> д<ом>.
Ник<олаю> Ник<олаю> Вашкевичу.
очень, очень благодарен за экземпляр перевода «Аглавены и Селизетты» под Вашей редакцией[178] и за тронувшие нас дорогие пожелания успеха.
В будущую осень мы хотим поставить этот спектакль в Москве (а м<ожет> б<ыть>, побывать с ним и в Петерб<урге>).
Декорации и панно для фойе будут делаться художниками гг. Судейкиным, Сапуновым, Кузнецовым[179]. Исполнителями явится молодежь Худ<ожественного> театра. Худож<ественный> театр показал нам, как нужно ставить Метерлинка… Показал своими ошибками.
Наш план таков.
Декорации и аксессуары — это только фон, а не действующие лица, как в Х<удожественном> т<еатре>. К нему прибавляем еще два эмоциональных фона: пьеса будет идти под примитивную музыку и сопровождаться запахом жив<ых> цветов.
Самое исполнение не будет совсем стремиться к типичности, к подражанию жизни, а будет схемой для мечтаний зрителя. Внешность такова: большая сдержанность движений; движения — переходы только для символизации некоторых самых важных моментов. Остальное в строгой неподвижности.
Мы идем от картин, которые дает увидеть вспышка молнии ночью. Мы идем от итальянских примитивов, от гобеленов.
Разумеется, от исполнителей мы требуем врожденной ирреальности и своеобразной гармоничности (вот почему мы притягиваем к себе многих отверженцев реального искусства).
Мне говорили, что Вы написали вступительную статью для отдельного издания «Аглав<ены> и Селиз<етты>»…[180] Если это так, то получить ее от Вас было бы очень, очень важно.
Если же это не верно, то не будете ли добры при случае поделиться со мной Вашими мнениями об этой вещи, это разрешило бы многие вопросы о постановке.
Дальнейшие наши мечты поставить пьесу К. Д. Бальмонта (участника нашего начинания).
Затем Д’Аннунцио: «Сон весеннего утра», затем «Смерть Тентажиля», «Сестра Беатриса».
Еще раз благодарю Вас, Николай Максимович!
Уважающий
Ник. Вашкевич.
P. S. Если вспомните, мы виделись с Вами зимой у К. Д. Бальмонта[181]
Перечисленные Вашкевичем сценические приемы его будущего театра («сдержанность движений», «неподвижность», свойственная картинам двухмерность и подчеркнутая выразительность, «примитивная музыка», «запах цветов», так же как упомянутые в предыдущем письме «стены света» и вуалирование сцены), обрели известность в России благодаря деятельности первого французского символистского театра — «Театра д’Ар» Поля Фора (1891–1892)[182], осуществившего первую постановку пьес Метерлинка и предварившего в своей деятельности многие художественные идеи и приемы русского искусства рубежа XIX–XX веков[183], к которым можно отнести не только стремление к противостоянию натурализму[184], но и особенности чеховского диалога[185], «эффект» черного бархата[186], «найденный» К. С. Станиславским[187], а также получившие известность в постановках Мейерхольда периода Театра Комиссаржевской (1906–1907) приемы плоскостного построения мизансцен[188], особого, нереального звучания слов[189]; кроме того, это тяготение к стилистике балаганного представления[190] и многое другое[191].
Интересной находкой П. Фора было использование в театре элементов, воспринимаемых обонянием[192]. В декабре 1891 года он поставил в Париже «Песнь Песней» П.-Н. Руанара — спектакль, в котором распространение в зале сильных ароматов метафорически помогало передать содержание изображаемого на сцене[193]. В соответствии с многократным упоминанием запахов цветов и благовоний в этой библейской книге происходящее на сцене оттенялось целой симфонией чередующихся запахов, изменяющихся в зависимости от происходящего на сцене и выстроенных по строго разработанной партитуре: от запаха ладана (вхождение Суламифи в чертоги Соломона), сменяющегося сильными цветочными ароматами — белой фиалки, лилии, акации, до более нежных ароматов вишни, сирени, апельсина, жасмина в заключительной сцене сна Суламифи и отъезда Соломона[194]. Позднее Чехов в «Чайке», а вслед за ним Станиславский пародировали этот сценический эффект (запах серы во время представления пьесы Тригорина), как и другие приемы французских символистов (чтение текста, заменяющее сценическое действие, отсутствие декораций, плоские контурные силуэты исполнителей и др.)[195].
В апреле 1905 года, когда Мейерхольдом было написано вступительное слово к Проекту Театра-Студии — фактически программа будущей Студии, знаменующая ее рождение[196], — началась и активная деятельность Вашкевича по созданию собственного театра.
