От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - [19]

Эротические фильмы отвечали примитивным нуждам, возникающим во всех странах, после войны. Сама природа требовала того, чтобы народ, столкнувшийся лицом к лицу со смертью и разрушением, утвердился в своих попранных жизненных инстинктах, дав им прорваться с необузданной силой. Это был естественный процесс, а психологического равновесия удалось достичь не сразу. Поскольку немцы избежали кровавого истребления только для того, чтобы пережить тяготы своеобразной гражданской войны, моду на эротические фильмы нельзя объяснить тем, что в них публика обрела неожиданную отдушину для подавленных комплексов. Эти картины не заключали в себе и революционного смысла. Хотя некоторые из них притворялись, будто их возмущала суровость уголовного кодекса, они не имели ничего общего с довоенным бунтом против обветшалых сексуальных условностей. Не отражали эти картины и революционных чувств, бурливших в тогдашней литературе. Они представляли собой заурядные вульгарные поделки на потребу невзыскательной публики. Зритель требовал их, что само по себе, пожалуй, свидетельствует о всеобщем нежелании участвовать в революционных преобразованиях. Иначе политическая деятельность поглотила бы интерес к эротике. Разврат часто является бессознательной попыткой заглушить ощущение глубокого внутреннего отчаяния. Очевидно, этот психологический механизм срабатывал во многих немецких душах; они как бы оцепенели перед открывшейся свободой и инстинктивно спасались от нее в бездумных плотских удовольствиях. Поэтому вокруг эротических фильмов всегда есть печальный ореол.

Радушный прием, оказываемый этим картинам, естественно, вызывал резкую отповедь им. В Дюссельдорфе публика, смотревшая "Обет целомудрия", чуть не разорвала в клочья экранное полотно, в Бадене прокурор наложил запрет на копии "Проституции" Освальда и возбудил против него судебный процесс. Это движение протеста повсеместно возглавляла молодежь. В Дрездене она устроила демонстрацию против фильма "Девушка-мать", а в Лейпциге бойскауты выпустили манифест, где порицали подобную экранную белиберду и ее распространителей- актеров и владельцев кинотеатров.

Возможно, эти протесты были проявлениями революционного аскетизма? На дрезденской демонстрации молодежь разбрасывала антисемитские листовки, и этот факт несомненно говорит о том, что местная кампания была реакционным маневром, рассчитанным на то, чтобы разрядить крепнущее недовольство мелкой буржуазии прежними господствующими классами. Обвинив евреев в распространении эротических фильмов, дрезденские крупные политиканы твердо верили, что поведут мелкую буржуазию за собой. Ведь фильм о разврате и оргиях общественность осуждала с гневом и ригоризмом, что было особенно отвратительно, поскольку этим прикрывалась зависть к власть имущим, беззастенчиво пользовавшимся жизненными благами. Социал-демократы тоже вели борьбу с эротическими лентами. В Национальном собрании и на различных митингах они заявляли, что хотят национализировать кинопромышленность для того, чтобы изгнать с экранов эротическую заразу. Но предложить национализировать кинопромышленность ради укрепления прежних нравственных устоев значило обесценить идею, которая освящала деятельность социал-демократов. Подобные заявления социал-демократов импонировали филистерским настроениям и изобличали внутренний разлад между убеждениями многих социал-демократов и их мелкобуржуазными психологическими установками.

Эротическое поветрие было особенно модным в 1919 году, а потом пошло на убыль.

В мае 1920 года Национальное собрание отклонило предложение национализировать кинопромышленность, но одновременно издало закон, по которому контроль над ней передавался в руки государства. Государственная цензура снова возымела силу.

Другую разновидность фильма, модного в послевоенное время, представляли собой исторические картины. Если эротические фильмы ютились на задворках экранного мира, то исторические зрелища самодовольно селились в его фешенебельных кварталах. Независимо от того, являлись ли эти фильмы подлинно художественными произведениями или нет, они были детищами, взлелеянными устроителями концерна УФА, которые, как ранее говорилось, проводили в жизнь идею служения искусства пропагандистским целям.

В январе 1920 года кинокритик Рудольф Пабст выпустил интересную статью, свидетельствующую о том, как основательно немцы готовились к завоеванию важных позиций в экономике и культуре. Пабст сурово бранил современные ему документальные короткометражки за то, что вместо развлечения они подсовывали зрителю пропаганду. Поскольку любая публика, по словам Пабста, хочет только развлекаться, эти киножурналы перед фильмом воспринимаются как скучные прелюдии. Огромный успех многих иностранных пропагандистских фильмов Пабст объяснял тем, что они были художественными картинами с увлекательным, захватывающим сюжетом. Он подчеркивал, что эти фильмы доводили пропагандистские идеи до зрителя тонко, а не трубили о них в лоб. Свою статью Пабст заключал следующим: немцы не должны твердить открыто зарубежному зрителю о своих мощных экономических возможностях. Следует действовать изощреннее, убеждая в этом противника полнометражными художественными фильмами, которые были бы максимально занимательны. Киноразвлечение, таким образом, было уже не средством к достижению цели — оно по сути стало самоцелью. И не случайно в 1920 году "Дейлиг", прежде специализировавшийся на пропагандистской хронике, перешел к выпуску художественных фильмов.