От философии к прозе. Ранний Пастернак - [86]

В том же контексте, объясняя силу воздействия Лермонтова, Пастернак говорит о многоплановости временны´х слоев, утверждая, что «каждая эпоха исторического существования сочетает в себе два времени – известное и еще не наставшее, бесконечное и неведомое, поскольку будущее всегда – часть этой неизведанной и неизвестной бесконечности» (Х: 379).

В тот богатый событиями летний период 1917 года Пастернак воспевал мятежный дух Лермонтова с его жаждой бури. Сборник «Сестра моя – жизнь» не только посвящен Лермонтову, но и открывается гимном лермонтовским бурям[345] – стихотворением «Памяти Демона», которое подчеркивает, как Демон своею властью пробуждает силы хаоса после ночных визитов на могилу к Тамаре:

Приходил по ночам

В синеве ледника от Тамары

Парой крыл намечал,

Где гудеть, где кончаться кошмару (I: 114).

Но за кратковременным погружением девочки в стихию метели немедленно следуют смерть и несчастья в ее семье, и появление вымышленного Цветкова в жизни Жени – это не торжество и не обретение творческого пути или нового поэтического голоса, а прежде всего рок и смятение (см. таблицу 7.6 ниже). Очень возможно, что новые ключи к пониманию того, как Пастернак выстраивает своих персонажей, выявляются прежде всего в многочисленных оттенках этих различий.

7.6. Александр Скрябин и героический мир, приносящий страдание

Как было сказано выше, композитор Шестикрылов, «дающий в зимние сумерки уроки» детям, готовит их к предстоящей драме жизни:

Вот тут сценарий: сумерки в квартире композитора, и они или не имеют смысла, или за ними должна следовать драма; так и было в жизни, – стояли неодушевленные начала и требовали разбега […] (III: 462).

Фраза «Так и было в жизни» брошена не случайно: «Заказ драмы» можно рассматривать как первый квазиавтобиографический набросок, равно как и первое появление в текстах Пастернака трехслойной вселенной, отражающее сильнейшее влияние Александра Скрябина[346].

Поскольку Женя не занимается музыкой, связь Скрябина с Цветковым может показаться неоправданной, если не вспомнить о значении фамилии Цветков и о знаменитой скрябинской «синестезии», способности композитора воспринимать ноты окрашенными в разные цвета[347]. Даже мотив хромоты Цветкова имеет косвенное отношение к Скрябину, поскольку, по мнению критиков, именно из‐за влияния композитора на весь домашний уклад Пастернаков летом 1903 года Борис, стараясь преодолеть врожденную осторожность, пустил лошадь в галоп и упал, получив увечье[348]: одна нога у него осталась заметно короче другой. Но имеется и еще одно биографическое свидетельство, определяющее многое не только в образе Цветкова, но и в построении сюжета повести.

В образе зачарованной улицы, открывающей проход «из этого мира в другой», где Женя впервые встречает Цветкова, можно увидеть отражение важного события из детства писателя, о котором не только Борис, но и его брат Александр довольно подробно написали в своих мемуарах. Оба рассказывают, как в конце весны 1903 года, гуляя в лесу возле своей дачи в Оболенском, они услышали звуки рояля, – как оказалось впоследствии, это были отрывки произведения, которому предстояло стать «Божественной поэмой» (Третьей симфонией для большого оркестра до минор). Сочинял музыку их тогда еще незнакомый сосед, Александр Скрябин. Александр Пастернак вспоминает:

Внезапно среди царившей тишины, которую только усиливали редкие трельки птичек да цоканье белок, мы услыхали, очень издалека, отрывочное, с перебоями звучанье рояля. […] На опушке леса, куда мы дошли, нас задержала непроходимая заросль кустарника. На залитой солнцем лужайке сквозь кусты виднелась дача, такая же, как наша.

С этой-то дачи и раздавалась музыка, похожая на разучивание, но для разучивания она шла странно, не обычно, без застревания в трудном месте, без заминок. Остановившись внезапно на каком-то такте, она обрывалась, затем слышалось какое-то невнятное словно бормотанье, с повторами одной или двух нот, как для разбежки. […] музыка же все бежала и бежала, между такими перерывами, вперед. Брат, более меня понимавший, сказал, что там, несомненно, сочиняют, а не разучивают и не разбирают новую вещь (XI: 11).

В очерке Бориса Пастернака «Люди и положения» описание этого события дано в ином ключе. Как в «Детстве Люверс» прежде всего выявляется столкновение мрака и света: в лесу, пишет Пастернак, «чередовались… свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы» (III: 302). И сразу же подчеркнут творческий дух композитора – для Пастернака это стихийная сила, и падший ангел игрив и проказлив, но тут же возникает тема произвольного разрушения – «трагическая сила сочиняемого», соответствующая образу времени:

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903-го, а не 1803 года. […] [Т]рагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как падший ангел (III: 302–303).