От философии к прозе. Ранний Пастернак - [7]
И эта недосказанность оставалась присуща писателю на протяжении всей его жизни. Даже когда Пастернак создает в «Докторе Живаго» портрет философа, способного оказать сильное и продолжительное влияние на главного героя романа, он не забывает заверить читателя в том, что Николай Николаевич Веденяпин не принадлежит ни к одной из философских школ, что Толстой повлиял на него куда сильнее, чем Кант, и что даже в Московском университете того времени он держится особняком:
Скоро среди представителей тогдашней литературы, профессоров университета и философов революции должен был появиться этот человек, который думал на все их темы и у которого, кроме терминологии, не было с ними ничего общего. Все они скопом держались какой-нибудь догмы и довольствовались словами и видимостями, а отец Николай был священник, прошедший толстовство и революцию и шедший все время дальше. Он жаждал нового (IV: 10).
О каких бы то ни было определенно обозначенных философских истоках веденяпинской мысли в романе тщательно и решительно умалчивается.
Каковы же причины этой явно сознательной недосказанности, типичной для Пастернака при очевидном значении той роли, которую философия сыграла (или была должна сыграть) в его личностном становлении? В «Моем Пушкине» Цветаева говорит, что ей (как в искусстве, так и в жизни) нравятся влюбленные расставшиеся или расстающиеся[12]. Пастернак же в равной мере настойчиво описывает в виде череды расставаний и прощаний именно интеллектуальные и творческие влюбленности[13]. Большинству читателей Пастернака хорошо известны те отрывки из «Охранной грамоты», где он объясняет причины своего решения порвать как со Скрябиным, так и с Когеном; доступна и собранная фактологическая информация по этому вопросу. Однако ключ к пониманию мотивов писателя лежит не столько в поиске прямых объяснений в его воспоминаниях, сколько в восприятии этих текстов как хранилищ скрытых и довольно сложных загадок, тонких ускользающих намеков и ложных ориентиров.
В этой главе мы воспринимаем такую уклончивость Пастернака как прямой вызов, на который наше исследование должно найти ответ, чтобы яснее понять принципы и тропы, лежащие в основе его рассказа о сделанном выборе. Нашей целью становится анализ известных и все же загадочных решений: порвать с музыкой, а затем с философией, так детально (и не всегда правдиво) описанных в «Охранной грамоте» (разделы 1.1–1.2). По ходу анализа мы сравним страницы воспоминаний Пастернака с его философскими дневниками и архивными свидетельствами периода пребывания в Марбурге, а также с письмами родным и друзьям, написанными в столь важном для него июле 1912 года (раздел 1.3). Те фрагменты «Охранной грамоты», где Пастернак объясняет свое бесповоротное решение порвать как со Скрябиным, так и с Когеном, равно как и собранные по этому поводу факты, знакомы читателям Пастернака[14]. Однако суть нашего анализа заключается в том, чтобы подойти к его воспоминаниям не как к прямолинейным «лобовым» объяснениям, а как к примерам уклончивого и отчасти хитроумного лицедейства (раздел 1.4). Далее мы покажем, что тропами описаний этих событий руководит сложная нарративная стратегия, которую мы надеемся выявить при сопоставлении воспоминаний поэта с более однозначными архивными свидетельствами[15].
1.1. «Охранная грамота»: прощание с музыкой и расправленные крылья души
Несмотря на то что в «Охранной грамоте» содержатся на первый взгляд непоследовательные и сбивающие с толку обоснования резких и бесповоротных решений, сопоставление двух моделей расставания – с музыкой и философией – все же позволяет понять ту роль, которую предстояло сыграть философии в творческой жизни Пастернака. Тщательнейшим образом исследовав «Охранную грамоту», Кристина Поморска приходит к выводу, что основные паттерны «инвариантов» отношений Пастернака будь то с композитором Александром Скрябиным, философом Германом Когеном или, позднее, с поэтом Владимиром Маяковским остаются удивительно устойчивыми: «Всё […] оборачивается неудачей» (Pomorska 1975, 66). Но так ли это? Даже если неудачи представляются очевидными при поверхностном рассмотрении этих событий, неизменно связанных с расставанием, Пастернак выстраивает повествование таким образом, чтобы дать понять: его решения, пусть и кажущиеся излишне жесткими или беспорядочными[16], свидетельствуют о глубоких внутренних процессах, непостижимых для любого стороннего наблюдателя, но при этом как бы полускрывающих осознание личной победы и даже торжества. Более того, представления о будущем, выстраиваемые поэтом в момент прощания с музыкой, а затем с философией, ни в коей мере не идентичны. Скорее наоборот, различия между ними, пусть и очерченные как бы вскользь, формулируют часть ключевых тем творчества Пастернака
