От философии к прозе. Ранний Пастернак - [31]

К этому прибавляются постоянные смещения или даже намеренная путаница в самом тексте рассказа, включая неясный смысл знака или «черты», оставленной Апеллесом. Если следовать псевдолегенде, помещенной в эпиграфе[116], то именно этот знак подталкивает Зевксиса ответить на вызов. Но в тексте «Апеллесовой черты» Апеллес-Гейне принимает вызов Релинквимини-Зевксиса[117]. В то же время сам сюжет рассказа делает невозможным сколь-нибудь абсолютизирующий вывод, кто есть кто, и в случае с Гейне эти намеренные неточности встречаются постоянно. Например, персонаж по имени Генрих соотносится с ролью «Энрико», героем из порванной рукописи, возможно написанной Релинквимини, но и это прочтение меняется по ходу сюжета, то представляясь очевидным, то отходя на второй план. Все перемешивается еще раз в сцене одностороннего, но вполне информативного телефонного разговора с раздосадованным редактором газеты, желающим – хотя бы на последней странице рассказа – узнать имя загадочного путешественника. В ответ редактор слышит:

– Сегодня я не вижу к этому никаких препятствий. Генрих Гейне.

…

– Вот именно.

…

– Очень лестно слушать (III: 24).

Значит ли это, что победа над Релинквимини позволяет Гейне, чья слава уже дошла до редактора газеты, признаться, что он известный писатель? И та же победа делает Гейне достойным имени реального великого поэта?

Проблема в том, что все смысловые аспекты текста находятся в постоянном движении, непрерывно перемещаясь относительно образов вымышленных героев. Если Гейне – действительно Энрико из рукописи Релинквимини, то его победа – это и, косвенным образом, победа Релинквимини, ибо триумф Гейне показывает, что сам Релинквимини сумел вдохнуть жизнь в своих персонажей. Но такое объяснение не помогает приоткрыть тайну Генриха Гейне: его не только – вполне предсказуемо – критики соотносят с «Энрико» из разорванной рукописи, но и довольно часто рассматривают как «воскресшего Гейне […] совершающего второе путешествие по Италии»[118] (Barnes 1989, 195). С другой стороны, критики утверждают, что Гейне Пастернака является либо персонажем, «не имеющим отношения к реальному Гейне» (Fleishman 1990, 79), либо просто фигурой, «в первом приближении соотносящейся с самим Пастернаком», но не имеющей «сколько-нибудь очевидной связи с немецким тезкой» (Hingley 1983, 44).

Однако, если стереть воображаемую преграду между пастернаковскими размышлениями о философии и его планами заняться искусством, то перед нами открывается возможность выстроить новое и, пожалуй, более убедительное толкование этого загадочного текста. Оно во многом будет опираться на искренность слов Пастернака о несомненном успехе его учебы в Марбурге: «Боже, как успешна эта поездка в Марбург. Но я бросаю все; искусство, и больше ничего» (VII: 122). Высказанная похвала Марбургу позволяет предположить, что молодой Пастернак, уже не скованный методологией философской дискуссии, теперь вправе, не забывая о динамической силе идей, создать в рассказе идеал поэта, вокруг которого все время перемещаются не только материальные объекты, но и пространственные и временные измерения.

В «Апеллесовой черте» именно эта подвижность образов сбивает читателя. Барнс, один из немногих критиков Пастернака, обративших внимание на удивительный закат в начале рассказа, подчеркивает хронологическое противоречие в самом первом предложении «Апеллесовой черты». Авторский голос, упомянув, что действие происходит в «один из сентябрьских вечеров», почти сразу же вспоминает точную дату события – 23 августа:

В один из сентябрьских вечеров, когда пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых теней приступом на Пизу, когда от всей вечерним ветром раззуженой Тосканы пахнет, как от потертого меж пальцев лаврового листа, в один из таких вечеров, – ба, да я ведь точно помню число то: 23 августа, вечером […] (III: 6).

Барнс трактует это противоречие как сугубо личное «примечание автора»: по его мнению, описываемый закат связан с воспоминаниями Пастернака о его собственной «поездке в Италию в августе 1912 года» (Barnes 1989, 194). Однако использование столь очевидной хронологической неточности, усиленной целым рядом нестыковок и смещений в повествовании, может иметь под собой и еще одну цель – подчеркнуть, сделать более выпуклым противопоставление между реальной и размеренной жизнью Пизы при свете дня и миром теней, оживающих во мраке ночи[119] – когда взволнованный мир выявляет воочию, что «бессмертие есть Поэт» (V: 318).

Буквально с первого абзаца и далее по всему тексту Пастернак развивает оппозицию материального и поэтического. Постепенно между ними разворачивается настоящая битва: сразу после захода солнца остро отточенные тени яростно обрушиваются на мирную повседневность Пизы. Этот вечер настолько переполнен эмоциями, что привычный последовательный ход времени рвется в клочья, и наступившее смятение еще более усиливается из‐за одурманивающих свежих лавровых листьев. Но не только невероятный закат и запахи приближающейся ночи нарушают равновесие вечера. Сражение между кровоточащим солнцем (отметим порозовевшее небо на закате) и мрачными тенями приходит к кульминации в тот самый момент, когда Гейне появляется в гостинице, из которой только что уехал Релинквимини.