От философии к прозе. Ранний Пастернак - [27]

В начале «Охранной грамоты» я сказал, что временами любовь обгоняла солнце. Я имел в виду ту очевидность чувства, которая каждое утро опережала все окружающее с достоверностью вести […]. В сравненьи с ней даже восход солнца приобретал характер городской новости, еще требующей проверки. Другими словами, я имел в виду очевидность силы, перевешивающую очевидность света (III: 186).

Заметим, что, отказываясь от образов света в описании рождения поэзии, Пастернак явно дистанцируется и от платоновской теории искусства как мимесиса, имитации или даже теней, бросаемых светом. Если в платоновском понимании искусства как отражения, трижды отдаленного от реальности, «вся эта сбивчивость присуща нашей душе, и на такое состояние нашей природы как раз и опирается живопись со всеми ее чарами», то у Пастернака безымянная тяга, пробуждающая живую энергию в материальном мире, никоим образом не обусловлена «обманом зрения из‐за окраски [предметов]» (Платон, указ. соч.: 602c8–d3). Силовой поток, движущий поэтическое или художественное мышление, отличает этот скрытый энергетический источник от всех других идей и «остальных сторон сознанья»:

Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятью, к идее. Но ничем, кроме движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, деятельной лишь в момент явленья (III: 187).

Со всей возможной серьезностью Пастернак даже предлагает формулу обнаруженной творческой силы, действующей независимо от силы света:

Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я […] показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового (III: 186).

И, в соответствии с этой новой теорией, сила художественных образов, созданных под влиянием «луча силового», воздействует на реальность посредством еще не изученного магнетизма. Силовой поток поэзии, например, проявляет себя не только в искусстве, поскольку «тяга», испытываемая поэтом, способна «смещать» окружающую действительность:

Искусство […] реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело. Переносный смысл так же точно не значит ничего в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства, как не значат ничего порознь части смещенной действительности. Фигурой всей своей тяги и символично искусство. […] Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы (III: 187).

Более того, в этом процессе неподвижные объекты не освещаются или преобразуются; они одушевляются и возвращаются к жизни:

Как вдруг постигается, каково становится видимому, когда его начинают видеть. Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии ее, как сонную, тихо вносят на полотно (III: 205).

Вместе с тем, соперничая с энергией любовной страсти и силой солнца, энергия поэзии оказывается более мощной и всеохватывающей, выявляя скрытую реальность всех остальных сил, бушующих в мироздании:

Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их тема шире, чем эта сильная тема. Тема их – тема силы (III: 186).

Эти знаменитые строки из «Охранной грамоты» критики традиционно интерпретируют как эстетический манифест раннего Пастернака[103]. При этом упускается тот факт, что Пастернак, противопоставляя поэзию силе света и часто противореча самому себе, опирается на идеалистическую традицию, у истоков которой все же стоит Платон[104]. И даже заявляя о том, что он переписывает заново классическую философию эстетики, Пастернак заимствует древнегреческое положение о потенциальной силе абстрактных «идей»[105]; в этом смысле его позиция идет вразрез со взглядами Юма, утверждавшего, что идеи представляют собой лишь бледные копии впечатлений (Юм 1996, I: 55).

Насколько далеко заходит Пастернак в своем довольно противоречивом противостоянии классической метафизике (и физике) света, у которой он все же заимствует понятие силового потока? Противоречия можно найти во множестве фрагментов его произведений: они обнаруживаются даже в попытке Пастернака объяснить Рильке сложности в своей личной жизни (в тексте неоконченного и неопубликованного послесловия к «Охранной грамоте»). Убежденный в том, что Рильке сможет понять всю серьезность затруднительной семейной ситуации при намечающемся разводе, Пастернак подчеркивает отличия в красоте двух близких ему женщин. Одной для того, чтобы быть красивой, утверждает Пастернак, требуется освещение лучами света или счастья, тогда как другая сама представляет некую силу, которая воздействует на мир вне зависимости от наличия или отсутствия солнечного света. Второй тип красоты, по его словам, обнаруживается в самых глубинных подземных слоях земли и не нуждается практически ни в чем от этого мира, тогда как сам мир не может существовать без нее: