От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - [14]

есть рождение воздуха, есть

рождение воды, есть

состояние между началом

и концом, между

рождением и смрадным истоком

другого гнезда

есть изменение, оно предъявляет

не более, чем себя.

А слишком цепкое понимание,

когда оно вжато в другое, слитно,

упускает все это

Ты и есть эта вещь.

II

Умерших они погребали сидящими,

камыш змея лезвие солнечный луч

И, причитая, детскую голову она окропила водой

«Чиоа-коатль! Чиоа-коатль!»

с лицом, обращенным на Запад

Там, где были найдены кости и в каждой груде

среди всего, что было достоянием каждого,

всегда находили монгольскую вошь.

Свет – с востока. Да. И мы

должны подняться и действовать.

Однако на западе, вопреки явным сумеркам

(всепокрывающая белизна), если взглянешь,

если вынести сможешь, если сможешь

достаточно

долго, сколько нужно ему, моему вожатому глядеть в желтизну неисчерпаемой розы

так и тебе надлежит открыто смотреть сквозь белизну в это лицо,

и, беря во внимание сухость данного места,

долгое отсутствие истинной расы

(из двух, что пришли первыми, каждый конквистадор,

один исцеленный, другой

повергал восточных кумиров, ровнял

с землей храмы, которые (оправдания)

почернели от засохшей сукровицы)

слушай

слушай, где говор запекшейся крови

древнего зова оброк

la piu saporita et migloire

che si possa truovar al mondo[64]

где таится она

смотри в глаза, как пробегает она

плотью / мелом

но в тени лепестков

в пустоте

на свет смотри, созерцай

цветок

откуда возрос

каким насилием участие купить

какого жеста стоит справедливость

что вкривь и вкось в семейном праве

что затаила

эта тишина

пейорократии препоной добродетель?!

как сон и дружество и трепет могут гнить

что там плодится если грязь законом

что пресмыкается

внизу поклоном

III

Не грек я, нема у нас преимуществ.

И никакой не римлянин:

тот мог не рисковать ничем значительным,

а красотой тем паче.

Но я веду родство, хотя бы потому

(как говорил мне брат по крови), что обязал себя –

беря в расчет свободу, – а поступи иначе,

стал бы хамом. И это истина.

Все так и происходит, пусть потери.

Я предлагаю в пояснение цитату:

si j’ai du goût, ce n’est guères

que pour la terre et les pierres[65]

И вопреки несходству (дерзость океан эпоха)

Все та же истина: и если вкус мне дан

то по причине только любопытства

к растерзанным на солнце

Тебе же возвращаю твой вопрос:

найдешь ли мед / где черви обитают?

охочусь я среди камней

1949 Аркадий Драгомощенко

Проективный стих

(проецирующий (перкуссивный (разомкнутый в будущее

в противовес

НЕпроективному

(или тому, который французский критик называет «закрытым», тому, что порожден печатным станком, растиражирован в английском и американском языке сверх всякой меры и продолжает тиражироваться, несмотря на работу Паунда и Уильяма К. Уильямса:

который еще в XIX столетии вынудил Китса смотреть на него (и у Мильтона, и у Вордсворта) сквозь призму «эгоистически возвышенного»; тому самому, что и поныне, как говорится, излиянья-одинокой-души-всему-свету-разнести-поспеши)

Сегодня, в 1950‐м, поэзия, если она хочет двигаться дальше, если она хочет быть насущно необходимой, должна, я считаю, подхватить и вобрать в себя определенные закономерности и возможности дыхания – дыхания того, кто пишет, равно как и того, во что он вслушивается. (Революция слуха в 1910 году, хореический порыв, требует этого от молодых поэтов.)

Я намерен решить две задачи: во-первых, попытаться показать, что такое проективный, или ОТКРЫТЫЙ, стих, из чего он, по ходу сочинения, слагается и каким образом, в отличие от закрытого, обретает завершенность; во-вторых, высказать ряд соображений о том, какая установка по отношению к реальности порождает такого рода поэзию и как эта установка воздействует и на поэта, и на его читателя. (Она, например, вызывает изменения, выходящие за пределы технико-формальных, и изменения значительные, способные, судя по всему, привести к новой поэтике и новым идеям, из которых может возникнуть, скажем, новый вид драмы или, возможно, эпоса.)

I

Для начала – некоторые простые положения, которые усваивает тот, кто работает ПО ВСЕМУ ПОЛЮ, иначе говоря, МЕТОДОМ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, в противовес унаследованной строке, строфе, жестко заданной форме, тому, что является «старинной» основой закрытого стиха.

(1) кинетика вещи. Стихотворение – это энергия, передаваемая оттуда, где поэт ее получил (и на то есть немало причин), путем самого же стихотворения, на всем его протяжении, читателю. Хорошо. Тогда само стихотворение, в любой своей точке, должно быть зарядом высокой энергии и, в любой точке, ее разрядом. Но каким образом поэт претворяет эту энергию, каков тот процесс, посредством которого он распределяет ее по всем точкам – по крайней мере, эквивалент той энергии, что послужила ему первоначальным толчком, и вместе с тем энергии, присущей одному лишь стиху и, безусловно, отличающейся от той, которую, поскольку он здесь третий элемент, воспримет читатель?

Такова проблема, с которой в первую очередь сталкивается любой поэт, отступающий от закрытой формы. И она влечет за собой целый ряд следствий. С того момента, как поэт отваживается выйти в открытую – задействует МЕТОД ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, – ему не остается иных путей, кроме тех, что диктует само же стихотворение. Соответственно, он должен держать ухо востро и, шаг за шагом, распознавать наличие сил, к исследованию которых мы только-только приступаем. (Этот посыл гораздо важнее, чем, например, тот, с которого так мудро призывал начинать Паунд: «музыкальная фраза», следуйте ей, а не метроному.)