Освальд Шпенглер и Закат Европы - [26]

Отвергая современную философию, как нечто психологически чуждое Шпенглеру, с его методом художественного проникновения, и забронировав себя тем самым от обычных приемов логической критики, он в то же время удивительно обнажает для самых легких нападок существенные места своего организма образов и слов. Поскольку его релятивизм становится типом известного нам философского релятивизма, он не защищен от самой банальной недоуменной критики, не менее убедительной, чем его яркие критические вопрошания.

Но Шпенглер не только р е л я т и в и с т. Он ощущает себя до конца как с к е п т и к. Он прямо так и говорит о себе.

После перечисления настоящий, действительных, по его мнению, философов XIX века с волей к власти, к жизни, с тягой к практико-динамическим началам жизни, — философов, раскрывших, по его мнению, драматические образы действительности (Шопенгауэр, Прудон, Геббель, Маркс, Вагнер, Дюринг, Ибсен, Ницше, Стриндберг, Вейнингер, Бернард Шоу), он приходит к выводу о возможной жизненности последнего акта европейской философии; он формулирует его как и с т о р и к о — п с и х о л о г и ч е с к и й с к е п т и ц и з м.

Тайна мира появляется постепенно, как проблема познания, оценки (Wertproblem) и как проблема формы. Кант понимал этику, как предмет познания; XIX-й век понимал ее, как предмет оценки. Скептик оба эти понимания рассматривает, как исторические феномены.

Естественно, что систематическая философия бесконечно чужда Шпенглеру. Для него не существует здесь проблемы противопоставления исторического, как феноменального, какой-то действительности, как ноуменальной, сокровенной. Рассматривая м и р, к а к и с т о р и ю, созерцая судьбу исторического и как бы приобщая его к метафизическому миру, он в то же время далек от признания того, что историческое ноуменально, онтологично, что человеческая судьба есть какое-то откровение об этой действительности. Он не дает также никаких оснований думать, что историческое бытие в своем метафизическом начале предрасположено к реализации того, что д о л ж н о б ы т ь. Здесь вступил бы уже акт веры, приобщения к Божеству, где необходимость перестает быть неволей, а свобода перестает быть произволом. Но Шпенглер арелигиозен…

Он чистейший ф е н о м е н о л и с т. Оставляя позади "этически завершенную философию", он ставит новую возможность, соответствующую греческому скептицизму, которую характеризует, как неизвестный до сих пор метод с р а в н и т е л ь н о и с т о р и ч е с к о й м о р ф о л о г и и.

Но морфология Шпенглера не похожа на то, что мы понимаем под этим, хотя бы в ботанике со времен Шлейдена. Замечательно то, что морфология здесь дается б е з с и с т е м а т и к и, оставляя какую-то методологическую неудовлетворенность всей архитектоникой Шпенглеровской мировой истории.

Если можно говорить о системе у Шпенглера, то, конечно, не о системе понятий; было бы неверно сказать также — слов. Мы входим с ним в систему символов, образов, и в этом смысле релятивиста и скептика Шпенглера можно назвать великим с и м в о л и с т о м… М о р ф о л о г и я м и р о в о й и с т о р и и н е о б х о д и м ы м о б р а з о м с т а н о в и т с я у н е г о у н и в е р с а л ь н о й с и м в о л и к о й.

Основной рычаг постижения всей мировой истории составляют именно его симметричные ряды, стройные шеренги символов. Иногда это напоминает симметричность и педантичность Данте. Как будто та же таинственная символика. Трехстрочная строфа. Три кантики «Комедии». По 34 песни на «Ад», «Чистилище», «Рай». Три символических жены. Три цвета, в которые облечена Беатриче. Три символических зверя. Три пасти Люцифера. Тройственное распределение ада с девятью кругами. Девять уступов чистилища и девять небесных сфер…

Но может ли сравниться вращающаяся сцена мировой истории, представленная Шпенглером, его пышная многогранность, культурная мозаика, историческая кусочность с цельным, счастливо органическим, утверждающим себя в гармонии и полноте миросозерцанием великого флорентийца?

Систему Шпенглеровских двухрядных образов можно сравнить с Ницше, которого он так критикует и которым он так напитался.

Аполлон — Дионис.

Стоики — Эпикурейцы.

Спарта — Афины.

Сенат — Плебс.

Трибунат — Патрициат.

Для Ницше это были страстные образы, полные значительности и трагичности. Не методом служили они ему, не аппаратом познания, а подлинными философско-поэтическими, близкими сердцу знаками о мире, о жизни, о борьбе, о судьбе человека.

Совсем не то у Шпенглера.

Душа — Мир.

Возможность — Действительность.

Становление — Ставшее.

Устремленность — Протяженность.

Органическое — Механическое.

Судьба — Причинность.

Символ, образ — Число, понятие.

История — Природа.

Физиономика — Систематика.

Религия — Наука.

Искусство — Физика.

и т. д. Можно варьировать эту двойную механику образов, служащую Шпенглеру аппаратом познания, ключом к тайнам мира.

Здесь нет ни тоски, ни борьбы, ни трагичности Ницше; наоборот, полное успокоение, безразличие, деловая четкость в образах, глубина и мудрость д в о й н о й б у х г а л т е р и и — этой неоцененной еще доныне символической науки. Его образы могут выстраиваться в пропорциональные ряды, и проделав с Шпенглером весь цикл путешествий по разным кругам культур, легко комбинируешь эти пропорции.