Острова утопии - [177]
В литературной основе киносценария, повести «Девочка и птицелёт», связь между приватными и публичными планами налаживалась за счет локальных контекстов: действие происходит в Киеве, и «память места», как сугубо городская, так и национальная, украинская (что не мешает ей быть узколокальной с точки зрения широкого советского дискурса), начиная от партизанского прошлого ряда взрослых персонажей и вплоть до портрета Тараса Шевченко, который висит в спальне у героини и служит постоянным источником ее поэтического вдохновения, играет в тексте самую активную роль.
Создатели фильма отказались от этой локальности, и, судя по всему, сделали это вполне сознательно, ориентируясь на конструирование памяти «общесоветской»: действие было перенесено в Волгоград1180 с его величественным мемориалом. В результате соответствующий визуальный план неодолимо тяготеет к монументальности и пафосности, вступая в категорическое противоречие с бытовой интимной достоверностью, на которой привычно строились базовые для «оттепельного» кинематографа эмпатийные мостики между приватным и публичным. Жесткие монтажные стыки между планами киноповествования, ориентированными на микро– и макрооптику, видимо, и задумывались создателями фильма как значимый системный элемент общего высказывания. Однако этот прием не сработал. Несовпадение масштабов оказалось слишком существенным: в зависимости от выбранной оптики либо детские горести и радости оказываются ничтожными на фоне эпической монументальности Матери-Родины, либо, напротив, на фоне достоверно и искренне сыгранных «приватных» мизансцен большие государственные сюжеты уподобляются революциям небесных тел, имеющим к человеческим трудам и дням разве что самое отдаленное отношение (илл. 6).
2) Жанр школьного кино мог быть использован как своего рода «вывеска». Уже во второй половине 1960-х снимаются как минимум два фильма, «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967) Ильи Авербаха и Игоря Масленникова и «День солнца и дождя» (1967) Виктора Соколова, в которых заявленные с самого начала жанровые и тематические элементы служат прикрытием для развернутого и достаточно острого высказывания на тему, просто-напросто несовместимую с жанром. В обоих упомянутых случаях речь идет о коренной для школьного кино теме соотношения приватного и публичного, которая в итоге прорабатывается на материале принципиально внешкольном.
Илл. 6. Кадр из фильма «Переходный возраст»
3) Третий путь, оказавшийся в итоге наиболее продуктивным, был связан с попытками найти новую точку равновесия для разбалансированной жанровой схемы, причем равновесие это неизбежно оказывалось подвижным и опиралось на проблематизацию характерной для жанра школьного кино искренности, с ее нормативным статусом микрогрупповых контекстов. Именно за счет этого, третьего, пути жанр в конечном счете и сохранил жизнеспособность, то есть комплекс узнаваемых характеристик, адаптируясь при этом к изменяющимся внешним условиям. Такие фильмы, как «Урок литературы» (1968) Алексея Коренева или «Доживем до понедельника» (1968) Станислава Ростоцкого, «Чужие письма» (1975) Ильи Авербаха или «Дневник директора школы» (1975) Бориса Фрумина, «Куколка» (1988) Исаака Фридберга и «Дорогая Елена Сергеевна» (1988) Эльдара Рязанова, несут на себе явственные отпечатки соответствующих эпох и авторских стилистик, но каждый из них, вне всякого сомнения, принадлежит к жанру позднесоветского школьного кино.
Главной точкой проблематизации во всех этих фильмах является именно «оттепельная» искренность – и в этом смысле школьное кино вновь оказалось наиболее ярким выразителем общих тенденций эпохи1181. Тема искренности могла достаточно широко варьироваться и реализовывалась через различные модусы: игровой («что будет, если?..»), как в «Уроке литературы» или в «Завтра, третьего апреля…» (1969) Игоря Масленникова, откровенно фарсовый, как в «Спасите утопающего» (1967) Павла Арсенова и отчасти в том же «Уроке литературы», «экзистенциальный», как в «Доживем до понедельника».
В первом случае речь идет о прямой, на сюжетном уровне, буквализации метафоры: искренность переводится из разряда абстрактных моральных категорий и, одновременно, манипулятивных кинематографических техник – в разряд мотивирующих установок, которые определяют поведение персонажей, причем установка эта открыто декларируется самим персонажем и неизбежно приводит к цепочке провокативных и нелепых ситуаций.
Так, в «Завтра, третьего апреля…» отправной точкой главной сюжетной линии является – как и положено согласно жанровой схеме – искреннее личное чувство, которое смешной рыжий коротышка (белая ворона!) питает к самой красивой девочке класса. Дальше соблюдаются все требования жанра – любовная неудача, серия «неправильностей» в микрогрупповых контекстах, демонстрация неприемлемых аспектов публичности и выраженная тяга к нахождению публичности единственно верной – за исключением одной детали: последний элемент откровенно гипертрофируется,
