Острова утопии - [176]

На самом старте жанр предложил настолько удачный и потенциально настолько гибкий язык описания реальности, что он вполне логично встраивался в горизонты ожиданий весьма различных между собой и со временем расходящихся все дальше и дальше аудиторий – и в результате, видоизменяясь по ходу, дожил до конца советской эпохи1177. Уже с середины 1960-х намечаются одновременно несколько путей его возможной модификации.

1) Попытки соблюсти исходную чистоту жанровой схемы, сделав при этом поправку на изменившийся властный заказ, породили феномены откровенно химерической природы. Сужение спектра возможностей в «режимах искренности» с параллельным повышением идеологической насыщенности приводило к тому, что прекрасные актерские работы, удачные сюжетные ходы и весьма «достоверные» сцены могли соседствовать с пафосными монологами, с настолько постановочными и ходульными планами и позами, что само их сосуществование в рамках одного и того же кинотекста не может не вызывать недоумения. По этому разряду следует, к примеру, проводить практически все «школьные» работы Ричарда Викторова («Переходный возраст», 1968; «Переступи порог», 1970; в определенном смысле «космическую» дилогию «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», 1973 – 1974)1178.

«Переходный возраст», снятый по повести Владимира Киселева «Девочка и птицелёт» (1966), откровенно эксплуатирует удачно найденную за несколько лет до этого Александром Миттой в «Звонят, откройте дверь» «искреннюю» манеру игры Елены Прокловой, одной из главных исполнительниц ролей девочек-подростков в советском кинематографе второй половины 1960-х (илл. 4). Но если в «Звонят, откройте дверь» эта искренность выступала в роли цемента, который скреплял между собой все основные смысловые элементы картины, то в «Переходном возрасте» диапазон ее действенности существенно сужается, в результате чего фильм перестает восприниматься как единое гармоничное целое.

В фильме Митты с самого начала очевидная для зрителя аутентичность личных чувств героини сопрягается в финальной части фильма с не менее аутентичным ностальгическим чувством в адрес пионерской романтики 1920-х годов. Это сопряжение оказывается возможным благодаря целой серии тщательно простроенных эмпатийных связей. В экспозиции фильма девочка ввязывается в поиск первых пионеров как в деятельность совершенно рутинную и необходимую ей только для того, чтобы привлечь к себе внимание «мужчины своей мечты», десятиклассника-пионервожатого (илл. 5). Однако дальше в процессе этой деятельности героиня вовлекает зрителя – на правах свидетеля – в последовательность сюжетных сцен, каждая из которых абсолютно убедительна с эмоциональной точки зрения и не прочитывается как дидактическая конструкция. Все эти сцены носят исключительно приватный характер, причем приватность время от времени подсвечивается «неправильной» и «формализованной» публичностью, приобретая тем самым дополнительный ресурс эмпатии. В итоге фильм оказывается хорош со всех возможных точек зрения: он производит впечатление цельного и непротиворечивого высказывания; зритель выходит из зала с ощущением, что посмотрел «настоящее» кино; теорема [первая любовь + скучные поиски первых пионеров = любовь к первым пионерам] блестяще доказана.

Илл. 4. «Звонят, откройте дверь». Подростковая искренность

Илл. 5. «Звонят, откройте дверь». Любовь к первым пионерам

В этой формуле, к которой можно свести едва ли не весь доминирующий пафос «оттепельного» кинематографа, для достижения зрительского сопереживания по отношению к тому сектору публичности, который здесь и сейчас назначается «правильным», требуется взаимодействие обоих исходных эмпатийных компонентов – достоверной репрезентации личной искренности в приватных контекстах и не менее достоверного отторжения по отношению к публичности «неправильной». В предыдущей главке мы обозначили структурный аспект общего механизма воздействия «оттепельного» кино – разведение адаптивных и травматических составляющих сюжета по разным «секторам» публичных и микрогрупповых контекстов. Сейчас же речь идет об аспекте скорее суггестивном, о том, каким образом грамотно построенный кинематографический текст может переадресовать зрительскую эмпатию с одних элементов проективной реальности на другие: о том, как устроен «черный ящик» между искренним сопереживанием достоверно сыгранному персонажу «на входе» и столь же искренним приятием идеологического послания «на выходе».

В «Переходном возрасте» второй эмпатийный компонент – отторжение «неправильной» публичности – сводится буквально к паре разрозненных эпизодов, никак не акцентированных и не создающих ничего похожего на действенное поле «негативной эмпатии», как это было практически во всех школьных фильмах начала 1960-х. Публичность здесь – за редкими исключениями – «правильная» и едва ли не целиком сводится к памяти о Великой Отечественной войне (что, несомненно, было весьма актуально в рамках активно выстраиваемой в брежневскую эпоху новой легитимирующей мифологии, в которой именно Война «назначалась» главным событием отечественной, а во многом и мировой истории