Основы музыкальной психологии - [26]

Иначе говоря, серьезная музыка выполняет катарсическую функцию; она «поднимает» человека, выводит из его психики на поверхность (пусть кратковременно) лучшее из его потенциала (возможно, это и есть «верхнее бессознательное»). Нельзя проследить прямую зависимость между тем, что прослушал человек и что он сделал непосредственно в результате этого. Но в повторяющемся виде, путем накопления таких «обретений себя» классическая (в широком смысле) музыка направит к определенным положительным действиям, так же как музыка, стоящая на противоположном художественном полюсе, при систематическом слушании может подтолкнуть к действиям разрушительной направленности («нижнее бессознательное», инстинкты). «Обретение лучшей части себя» есть результат серьезного внутреннего труда, и в том числе поэтому такую музыку, при восприятии которой оно происходит, называют серьезной. Можно ли провести строгую разделительную черту между, предположим, симфонией Бетховена, которая такого труда, несомненно, требует, и мюзиклом, слушать который значительно легче и при слушании которого мы, следовательно, «поднимаемся» к не столь уж высоко отстоящим от обыденности слоям своей психики?

Вероятно, черты здесь вообще нет. Подобно тому, как цвета спектра переходят один в другой, музыка теряет «серьезность» или, напротив, обретает ее (в зависимости от того, как мы расположим разные произведения) постепенно. «Спускаясь» от музыки композиторов венской классической школы, мы можем постепенно прийти к современным популярным направлениям. Поэтому вопрос о том, к какому художественному уровню, к серьезной или легкой музыке принадлежит то или иное явление, лучше решать педагогам и музыковедам вместе, в зависимости от конкретной ситуации.

В. И. Петрушин, проводя сравнение особенностей легкой и серьезной музыки, особое внимание обращает на разную роль в них мелодии и гармонии, с одной стороны, и ритма – с другой. Общим для музыкального языка серьезной музыки – добавим, что самых разных ее уровней – является ведущая роль мелодии и гармонии. В легкой музыке ведущая роль однозначно принадлежит ритму, а музыкальные переживания находят выражение не в образах и эмоциях, а в движениях, чаще коллективного характера [7. С. 157].

В большей части произведений указанных направлений мелодии как таковой нет вовсе. Нет не потому, что она «растворяется» в гармонии и фактуре, как во многих произведениях «серьезных» композиторов ХХ века, а потому, что ее просто нет (как зачастую и гармонии). Зато их отсутствие восполняет ритм, роль которого увеличена не благодаря его сложности, а благодаря огромному усилению низкочастотной звучности. Находясь на улице современного города, человек иной раз ощущает себя в окружении чего-то подобного африканским «тамтамам»: низкочастотный ритм вне всех прочих средств музыкальной выразительности «бьет» из окон офисов, магазинов, киосков и машин, вырывается из наушников на головах молодых людей. Большинство уверенно называет это музыкой.

Что же означает такое массовое предпочтение ритма всем иным средствам музыкальной выразительности? Ученые, исследовавшие феномен музыкального сознания, установили, что одной из предпосылок его возникновения является «телесность» – способность человеческого тела производить определенные звуки и совершать ритмичные движения. Существует понятие «одетые» и «раздетые» народы. «Одетые», то есть народы, проживавшие в холодном климате, создавали музыку, ориентированную преимущественно на изменения высоты звука. «Раздетые» – жители теплых климатических зон – предпочитали движения под ритмичный стук ударных инструментов.

Известно, что именно «раздетые» народы частично продолжают пребывать в состоянии дикости и сегодня. Есть основания задуматься над тем фактом, что большинство цивилизованного населения предпочитает музыку, по содержанию и структуре практически не отличающуюся от музыки африканских или тихоокеанских дикарей.

В таком предпочтении, отдаваемом ритму, играет роль то, что музыкально-ритмическое чувство изначально присуще большинству людей. На этом построены, как известно, системы музыкально-ритмического воспитания Э. Жак-Далькроза и К. Орфа. Педагог, начиная работать с ребенком, имеющим очень маленький музыкальный и социальный опыт, старается «высвободить» или «развязать» его природный ритм, чтобы в дальнейшем на эту основу накладывалось формирующееся восприятие мелодии и других средств музыкальной выразительности.

Эти же механизмы, по-видимому, действуют и применительно ко вполне взрослым людям, которые под навязчивый ритм произведений современных популярных направлений «высвобождают» свой природный ритм, начинают совершать импульсивные движения – но, в отличие от маленьких детей в группах музыкально-ритмического воспитания, этим и заканчивают. Такая полугимнастика-полурелаксация, наверное, приносит определенную пользу организму. Проблема заключается в том, что эти люди, занимаясь деятельностью физической направленности, уверены, что они слушают музыку, и иной музыки, кроме этой, не знают и знать не хотят. В целом, видимо, можно определить границу, за которой начинается музыка «несерьезная» (или попросту плохая, граничащая с немузыкой), в области примитивизма структуры, вплоть до сведения к минимуму или полного отсутствия важнейших средств музыкальной выразительности – мелодии и гармонии. Можно также констатировать безусловное предпочтение большинством молодежи именно такой музыки.