Основы классического танца - [2]

От этой старой манеры преподавания и исполнительства резко отличалась итальянская школа, достигшая расцвета в последней четверти XIX века и представленная в педагогике Энрико Чекетти, а на сцене — гастролершами Пьериной Леньяни, Карлоттой Брианца, Антониэттой Дель-Эра и рядом других. Виртуозное мастерство танцовщиц-итальянок, стремившихся поразить зрителей труднейшими pas, например впервые продемонстрированными тридцатью двумя fouette, было не безоговорочно принято в России. За блестящей техникой итальянок деятели русского балета нередко чувствовали недостаток поэтичности и содержательности.

В годы работы на петербургской сцене Энрико Чекетти авторитет итальянской школы значительно поднялся. Особенно убеждали быстрые успехи его русских учениц. Стали очевидными преимущества итальянского экзерсиса, воспитывавшего надежный aplomb (устойчивость), динамику вращения, крепость и выносливость пальцев. Привлекала и продуманность ведения урока: Чекетти имел твердый план занятий на каждый день недели, тогда как большинство педагогов работало без четкой программы. Об огромной пользе занятий с Чекетти свидетельствуют многие русские балерины, в том числе Анна Павлова, которая на протяжении многих лет систематически приезжала в Милан, чтобы заниматься у прославленного педагога.

С глубоким уважением отзывается о Чекетти и Ваганова. Она называет деятельность Чекетти “событием, сыгравшим огромную роль в истории нашей педагогики, а вместе с тем и русского балета”.[3] Но достоинства итальянской школы не помешали Вагановой разглядеть в ней чуждые русскому балету тенденции: чрезмерную угловатость пластики, напряженную постановку рук, то слишком вытянутых, то остро согнутых в локте, резкое подгибание ног в прыжке.

Впрочем, это замечала не только Ваганова. Подобно тому как выдающиеся русские балерины и танцовщики еще раньше творчески претворяли принципы французской школы в свой национальный стиль, итальянская школа также была существенно преображена в России. “Ученицы Чекетти сглаживали резкости его манеры и итальянский рисунок pas (например, подгибание ног в прыжках), а несомненные преимущества итальянского влияния не оставили равнодушной ни одну из талантливых представительниц и учениц французской школы”, — рассказывает Ваганова.

Замечательные мастера русского балетного театра Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская и их предшественницы обладали глубоко национальной манерой танца: поэтической одухотворенностью, чисто русской “кантиленой” танцевальных движений, богатством и выразительностью пластических оттенков. Но русская школа в широком смысле слова еще не была закреплена в педагогической практике. Это и стало делом жизни Вагановой. Вспоминая уроки одного из любимых педагогов — Е. О. Вазем, умевшей выработать у учениц силу и мягкость plie, пользуясь советами и пояснениями к итальянскому экзерсису О. И. Преображенской, присматриваясь к балетмейстерской деятельности молодого Фокина, добившегося в своих спектаклях редкой одухотворенности танца, свежести поз, непринужденной и поэтичной пластики рук, Ваганова постепенно отбирала характерные особенности русской танцевальной манеры. Все более сознательным становилось желание разобраться в “науке танца”, найти эффективные средства воспитания классической танцовщицы.

Второй период творческой деятельности Вагановой начался сразу после Октября. В 1918 году она стала преподавать в школе Балтфлота, руководимой балетным критиком и горячим пропагандистом классического танца А. Л. Волынским, а три года спустя перешла в Хореографическое училище.

Педагогический метод Вагановой складывался в двадцатые годы, трудную для советского балета пору, когда классическое наследие подверглось натиску псевдоноваторов. Формалистическая “левая” пресса называла балет тепличным искусством, всецело обусловленным феодальным укладом и обреченным на гибель в новых условиях. “...И тарлатановая тюника балерины, и прочая премудрость — все это еще от Монгольфьера, от воздушного шара”.[4] “Классика, корнями упирающаяся в галантность эпохи Людовиков... органически чужда нашей эпохе”[5] — подобные безапелляционные заявления пестрели на страницах журналов и газет. Вслед за классическим репертуаром нападкам подверглась основа основ балета — классический танец. Вместо системы классического воспитания танцовщика апологеты “нового” искусства предлагали “теафизтренаж”, спортивную гимнастику, танец “эксцентрический”, “механический”, “акробатический”...

Если театры немало страдали от предвзятой критики, толкавшей на путь формалистических экспериментов, то положение балетной школы было не лучше. Школу обвиняли в сознательном консерватизме, рутине, отсталости, творческом бессилии, требовали реформировать “сверху донизу”. А в это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась строго проверяемая практикой педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой.

Результаты, естественно, были замечены не сразу, хотя уже в 1923 году Ваганова выпустила отличных танцовщиц О. Мунгалову и Н. Млодзинскую, в 1924-м — Н. Камкову и Е. Тангиеву. Следующий 1925 год вписан в историю советского балета как год невиданного триумфа Марины Семеновой и ее педагога. Современников поражали виртуозность семнадцатилетней танцовщицы, полнозвучность ее пластики, стремительность туров, необычайная выразительность “певучих” рук. Семенову признали законченной балериной, но сущность ее таланта на первых порах была неправильно понята. В ней видели “цветок старинного искусства”, исключительное, но случайное явление, тогда как она была провозвестницей новой советской хореографической школы.