Оскорбленный взор. Политическое иконоборчество после Французской революции - [14]
Итак, хотя постреволюционная власть, проникнутая идеей демократии, становится «пустым местом»[76], государство в отношениях с гражданами по-прежнему нуждается в воплощении. Мишель Фуко полагал, что вместе с Революцией исчезает «теологическое и политическое чудо, олицетворение королевства, материальный храм власти, драгоценная кровь, очаг, источающий сияние могущества, — тело короля. Его место занимает толпа политических фигур»[77]. Это исчезновение (относительное) теолого-политического аспекта не означает, что политические фигуры приравниваются к монарху; речь идет о том, что изображение государя становится мирским воплощением государства. Воплощение перестало быть таинством (впрочем, тут с разными монархами дело обстоит по-разному), однако сам принцип никуда не делся. Именно это делает возможным политическое иконоборчество, хотя мотивы его усложняются: те, кто покушается на изображение государя, могут целить в административное государство или в легитимность режима, в средоточие власти или в ее сакральность.
Кроме того, благодаря воспроизводимости изображений во всех возможных формах (скульптура, живопись, литография, фотография) значительно увеличивается доступность портретов государя для обозрения как в публичном, так и в частном пространстве. Как известно, XIX век стал эпохой технической воспроизводимости изображений, а это привело не только к увеличению их числа, но и к их распространению на множестве новых носителей более или менее секулярного характера (литографии, фотографии, иллюстрированная пресса и книги с иллюстрациями), а также, благодаря декалькомании, на самых разных «иконофорах» — предметах, украшенных картинками, как то: печатные ткани, тарелки с сюжетными сценами, табакерки, безделушки и т. д.
Вдобавок процветает старая, но достигшая невиданного прежде размаха практика копирования «официальных» портретов. Она развивается независимо от механического воспроизведения, но порождается сходным желанием привести изображения государя, распространяемые в публичном пространстве, к единообразию. С целого ряда живописных портретов государей, сменявших один другого на французском престоле, было изготовлено огромное число копий для гражданских и военных заведений. Начиная с 1830‐х годов степень официальности портрета начинает, таким образом, измеряться числом его копий[78]. Практика изготовления копий дает работу целой когорте художников, мало встроенных в государственную систему, например женщинам[79]. Это порождает скептицизм по отношению к королевскому изображению как эстетическому объекту в глазах искушенных ценителей[80]. Впрочем, маловероятно, чтобы обычный зритель, менее чувствительный к эстетическим тонкостям, разделял подобные суждения.
Государственный заказ преследует и другую, не менее важную цель: повсеместное насаждение нормативного, стереотипного образа государя. Для изготовления живописных (и зачастую неточных) копий и гравюр выбирались только некоторые парадные портреты, выполненные известными художниками, как правило выставляющимися в Салоне. Для современников эти портреты сделались политическими «иконами», в том смысле, что именно они сформировали влиятельный, пусть даже не разделяемый повсеместно, образный фонд эпохи. К числу таких «икон» принадлежат, в частности, написанный Франсуа Жераром около 1814 года портрет Людовика XVIII на троне[81], исполненный Винтерхальтером в 1839 году портрет Луи-Филиппа в мундире национальной гвардии рядом с Хартией и регалиями (знаками королевской власти), а позже знаменитейший портрет Наполеона III в мундире, горностаевой мантии и с регалиями, принадлежащий тому же Винтерхальтеру (1855). Все эти портреты, впрочем, транслируют весьма традиционный, чтобы не сказать анахронический образ власти, выдвигающий на первый план ее атрибуты. Этот намеренный анахронизм легко объясняет ироническое и неуважительное отношение к таким портретам, а порой и переходы к иконоборческим действиям.
Что же касается бюстов, их тиражировали в виде гипсовых слепков с мраморных оригиналов. Кроме того, в 1837 году был запатентован новый способ механического копирования скульптур в уменьшенном масштабе, так называемый способ Коллá. Эта механизация вкупе с распространением рекламных каталогов открыла для скульптуры эру торгового, серийного, промышленного производства, главным деятелем которого был литейщик Барбедьен, работавший с бронзой[82]. Дублирование изображений достигает невиданных размеров при Второй империи; этому способствовали как индустриализация самого процесса, так и ярко выраженное желание распространить как можно больше портретов государя. Заказы на копирование бюстов принца-президента, а затем императора и императрицы, изготовленных в высшей степени официальным скульптором графом де Ньёверкерке, и тем более на копии с вышеупомянутого полотна Винтерхальтера поступали бесперебойно[83].
С живописных портретов в очень большом количестве делались гравюры, а некоторые из этих гравюр потом распространялись в виде фотографий
