Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика - [27]

Вторая строфа также построена на звуковых повторах, но в отличие от звуковой организации первой строфы, звуковые повторы разыграны как тема с вариациями. Зародышем смысла является уже инвариант с-/з– с гласными о/е: со-/зо-/се-/зе-. Но поскольку с самого начала задано тождество тяжести и нежности, то это предполагает и тождество предметов. Поэтому в стихе «Ах, тяжелые соты и нежные сети!» соты и сети оказываются семантически приравнены друг другу. Соты и сети воспринимаются как контекстуальные синонимы, поскольку они могут быть объединены в семантическое поле дырчатости.

Однако эти вещные образы не только тождественны, но и бинарно противопоставлены по принципам: легкий / тяжелый, наполненный / сквозистый. Кроме того, семантика сот несет в себе «медово-осиные» коннотации, заданные в первой строфе.

Вторая строка построена по тому же бинарно-оппозиционному принципу. С одной стороны, камень и имя отождествляются, с другой – они как бы меняются местами по принципу тяжести / легкости. Камень несет в себе свойство тяжести; но Мандельштам, сополагая лексему легче со словом камень, «улегчает» последний образ, делает его бесплотным, а имя – наоборот – обретает плотность и тяжесть камня.

В финале второй строфы семантика тяжести переключается в другую плоскость: тяжелым становится время. Это подчеркивается внутристиховой лексической рифмой время – бремя, благодаря чему семантика бремени высвечивает во времени начало тяжести (согласно определению В. Даля бремя (беремя) означает «тяжесть, ношу»[46]).

В пространстве третьей строфы происходит синтезирование смысловых структур, дискретно проявленных в предтексте, что равнозначно решению теоремы. Прежде всего, с помощью сравнения отождествляются вода и воздух, которые наделяются качеством темноты («вода») и помутнения («воздух»). Их отождествление поддержано метафорическим тропом – сравнением: лирический герой воздух пьет «словно темную воду».

Фрагмент «время вспахано плугом», корреспондируя со смыслом предыдущей строки, как бы и объясняет ее: вода темная и воздух помутившийся именно потому, что произошел процесс взрыхления, поднятия спокойно лежащих пластов «вещества существования», в результате чего воздух и стал мутным подобно тому, как темнеет вода, если поднять ил со дна. Причем образ «помутившегося воздуха» ассоциируется с ситуацией затмения, что, в свою очередь, корреспондирует с образом вчерашнего солнца, черного солнца. При этом благодаря пространственной близости в строке эпитет черный относится не только к носилкам, но и к солнцу.

Далее: эпитет вчерашнее (солнце) получает обоснование в свете финального образа времени, вспаханного плугом, тогда вчерашнее становится фрагментом настоящего или будущего пространственно-временного континуума. Причем плугом обычно пашется земля, поэтому фрагмент «роза землею была» не является неожиданным, то есть лексема земля возникла на пересечении лексем вспахана и плугом.

Более того, контекст строфы сублимирует латентную семантику сеяния, семени, которое не прорастет, если не умрет. При этом фрагмент «роза землею была» содержит звуковой слепок имени Прозерпины, что придает образной метаморфозе мифологическую глубину. Прозерпина и роза обладают общим звуковым ореолом. Кроме того, напомним, что согласно древнеримскому мифу Прозерпина – дочь Цереры и Юпитера, которая была похищена владыкой царства мертвых в тот момент, когда она собирала розы и ирисы. Став женой бога мертвых, она треть года жила среди мертвых, а две трети – на земле[47].

Заметим, что звуковое «тело» имени Прозерпина содержит в себе «зародыш» как розы, так и зерна. Отсюда следует смысловой вывод стихотворения о том, что земля – мать розы, то есть та тяжесть, которая рождает квинтэссенцию нежности, содержащуюся в смыслообразе «роза».

В свете финальных строк получает новую смысловую интерпретацию мотив умирания, заданный в первой строфе. Трагедия смерти как бы преодолевается последующим рождением. Эта поэтическая мысль проецируется на библейскую притчу о зерне: для того, чтобы зерну дать новую жизнь, оно должно умереть. Более того, тяжесть не просто приравнивается нежности, а становится ею. Ее грубоматериальная природа изменяется посредством преодоления сопротивления закона тяжести.

Тогда получается, что внутренняя форма этого стихотворения определяется как пренатальное состояние «красоты». Если в «Адмиралтействе» красота – «хищный глазомер простого столяра», то здесь красота – это преодоленная тяжесть. Чтобы добиться таинства красоты, нужно пройти через смерть и труд. Отсюда тема плуга, чернозема, которая будет продолжена в поздней лирике поэта (например, в стихотворении «Чернозем»).

Обращает на себя внимание семантическая относительность, релятивность одного и того же образа в контексте стихотворения. Например, роза в первой строке несет в себе семантику тяжести, о чем свидетельствует эпитет, из этой тяжести извлекается нектар. А в последней строфе роза является символом нежности, в то время как земля несет в себе семантику тяжести. Именно это позволяет автору сделать финальный вывод о круговороте времени, жизни и смерти, непрерывного превращения сырьевого материала в творение, что в итоге дает финальный образ кольца, то есть венка, причем двойного, в котором тяжесть переходит в нежность, а нежность – в тяжесть.