Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика - [25]
Метафорические сближения разноаспектных вещей, лежащие в основе поэтики «Камня», играют роль не только эстетическую, но и гносеологическую – способствуют проникновению в смысловую суть бытия. Не случайно, по позднейшему выражению Мандельштама, «всякое бытие есть сравнение».
Э. Кассирер в определении метафоры вычленяет понятие «плана выражения». В его представлении метафора – это «сознательный перенос названия одного представления на другое представление, «подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним «аналогии». <…> Оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними осуществляется движение представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения»[43].
Требование тождественности семантического знака объекту изо бражения, декларированное в манифесте «Утро акмеизма», оборачивается на практике не тождественностью, а сопоставимостью слова и вещи. Фактически в семантической поэтике Мандельштама первого периода наблюдается подход к слову как к внутренней форме вещи. Поэтому «расшатывание» связей между смыслом и объектом закона тождества не нарушает, а указывает лишь на неокончательную смысловую тождественность вещи самой себе, на ее способность быть отображением других вещей – на уровне «торчащих» из ее внутренней формы смысловых пучков.
2.2. Принцип ассоциативности: феномен «блаженности» и «бессмысленности» слова
Глубокая разработка концепции слова в статьях второй половины 1910-х – начала 1920-х годов является, с одной стороны, теоретическим обоснованием, а с другой стороны, – теоретическим обобщением семантических открытий Мандельштама, имевших место в его художественной практике.
Прежде всего, бросается в глаза разительное отличие поэтических принципов, реализованных в первом сборнике, от художественной манеры в «Tristia» (сразу же оговоримся, что по своим семантическим особенностям цикл «Стихи 1921–1925 годов» примыкает, скорее, к третьему периоду).
Одной из специфических черт поэтики Мандельштама второго периода становится ассоциативность. Этот семантический феномен заставляет пересмотреть устоявшееся представление об «ограниченности ассоциативного ряда акмеистов», разрабатывающих, по мнению М. В. Панова, синтагматические уровни связей словесных значений. В частности, по отношению к Мандельштаму этот тезис «не работает» уже начиная с «Tristia». А. Генис справедливо заключает, что «Мандельштам, в отличие от того, что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии» (Генис, 1995. С. 6).
Правда эта ассоциативность иного рода, чем у символистов, ибо она зиждется на новом типе конструирования поэтического текста. Мандельштамовскую манеру письма в «Tristia» можно сравнить с пуантилизмом в живописи. При этой технике письма, исполненной четко различимыми отдельными мазками, происходит оптическое смешение красок в процессе зрительного восприятия. При этом роль мазков у Мандельштама выполняют отдельные строки, чаще всего отдельные стихи, полустишия, одностишия или двустишия, никак на первый взгляд между собой не связанные (ср.: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки. / Белый снег. Зеленая парча…»).
И все же сравнение мандельштамовской манеры в «Tristia» с пуантилистской живописью представляется не совсем точным. Пуантилисткое (импрессионистское) письмо предполагает зарисовку с натуры и работу с реальными вещами, погруженными в реальное (световое и воздушное) пространство.
А у Мандельштама пространство обретает сюрреалистические черты: в нем сополагаются вещи из разных пространственных и временных сфер; живописно-пластические образы оказываются неразрывно спаяны с чувственно-ментальными (ср.: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья», 1, 131). В то же время появляются образы, которые не имеют аналогов в действительности (ср.: «И хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла», 1, 134). Не случайно А. Блок в 1920 году, прослушав мандельштамовские стихи, заметил, что они «рождаются из снов, лежащих в области искусства».
Таким образом, если называть манеру, выработанную Мандельштамом в «Tristia» пуантилизмом, то это пуантилизм особого толка, соединяющий в стиховом пространстве внешние реалии иным – по сравнению с предшествующей традицией (в том числе и символистской) – образом.
Прежде всего, в поэтике «Tristia» вступает в силу особого рода логика, отвергающая внешнесобытийную каузальность. Поэтому внешним признаком поэтики сборника Мандельштама является фрагментарность стихотворений, то есть их членимость на ряд смысловых фрагментов, на первый взгляд, не связанных друг с другом ни лирическим сюжетом, ни причинно-следственными связями.
Но возникает вопрос: что же тогда является «цементирующим раствором» смысла стихотворения, выстроенного из фрагментов? Ведь в процессе читательского восприятия они складываются в одну целостную мозаику. Смысловое целое большинства стихотворений, вошедших в «Tristia», выстраивается по принципу коллажа, который «включает» ассоциативные механизмы осмысления «далековатых» вещей, установления глубинных смысловых параллелей или оппозиций по тем или иным критериям (эйдологическим, функциональным, морфогенезным, фонетическим и т. п.). Смысловые комплексы, несомненно, близки метафорическим структурам, поскольку происходит сближение далеко отстоящих реалий (нередко по принципу парадокса). Причем Мандельштам чаще работает не столько с целостными сопоставлениями, сколько со знаками, их означающими, кодификаторами, поэтому правомернее говорить не о метафоричности, а о метонимичности поэтики второго периода.
