Оправданное присутствие - [22]

(По западным примерам, по фотографиям в журналах можно заподозрить, что у инсталляции есть свои особые возможности, что она готова работать с переживанием телесности и телесностью переживания, становясь при этом формой исследования или формой оперативной философии. Но в натуре нам такое наблюдать не пришлось, а верить на слово становится слишком опасно.)

В конце гастрольных выступлений футуристов на сцену выходил некто, кого представляли как «футуриста жизни» – и разбивал о свою голову кирпич. Почему-то голова эта представляется стриженой, каторжной. Но и такую забубенную голову подставлять всякий раз неохота, и вот новый художник постепенно научается заменять свою голову чужой. В успехе именно такой операции он видит свою власть.

Соответственно в изобразительное искусство рекрутируется другой человеческий тип…

Такая практика постепенно опустошает и как-то опресняет искусство. В этом пространстве уже нет места для чего-то, погруженного в себя или колеблющегося, непретенциозного и действительно живого. Нет места случайности и настоящей удаче, то есть совпадению намерений художника и возможностей его языка.

Явления живут и меняются, а слова остаются на месте, искусство мигрирует как кочевое племя, а ее покинутые жилища еще долго сохраняют прежние названия.

Мы видим, как на наших глазах кончается искусство, существующее на договорных началах. Своеобразная арт-мода, в которую оно перевоплотилось, занимается в основном перевешиванием ценников с одного отсутствия товара на другое его отсутствие и никого уже не имеет в виду, даже покупателя.

Такое искусство всегда кончалось быстро, почти на следующий день, но сама идея договора воспроизводилась в новых формах. Но сейчас и она кончается – договариваться стало не с кем. Эта ветвь эволюции, похоже, оказалась тупиковой.

Власть тьмы кавычек

Говорить о конце явления, стиля, эпохи почему-то легче, чем о появлении чего-то нового. Симптомы подтягиваются друг к другу охотно и бодро, как будто только и ждали подходящего сигнала. Видимо, именно поэтому может показаться, что я буду касаться каких-то финальных характеристик. В действительности же я просто не знаю их принадлежности, и это незнание накладывается на ощущение окончания большого литературного периода. Ощущение явно запаздывает, да и весь период несколько непроявлен.

Первоначально эта статья называлась «Стихи после концептуализма». Такое название сужает тему, хотя какие-то основные характеристики, очерченность этапа связаны именно с концептуализмом. Сопоставимы даже временные рамки, с той оговоркой, что даты рождения и смерти течения достаточно произвольны.

О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет. Происхождение термина как будто общеизвестно, но не стоит эту общеизвестность переоценивать. Поэтому напомним, что впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось в 1979 году на страницах русского парижского журнала «А – Я» в статье Бориса Гройса, которая так и называлась: «Московский романтический концептуализм». Определение «романтический» не выдержало проверку временем, а сам термин прижился.

Необходимость в общем обозначении, общем знаменателе деятельности целого круга художников и литераторов ощущалась уже где-то с середины семидесятых годов. Слово как бы висело в воздухе. «Московскими концептуалистами» назвали тех авторов, которых интриговали в первую очередь проблемы восприятия и функционирования искусства. То есть искусство воспринималось ими не как вещь (произведение), а как событие (ситуация). Ситуация в данном случае и является истинным произведением. Но это очень нетрадиционное понимание «произведения», и неудивительно, что видовые различия при этом теряют отчетливость. Процесс отслаивания идеи от материала шел очень исподволь, очень тонко, и именно в точке разрыва (где все еще вместе, но уже и порознь) давал самые интригующие результаты. На мой взгляд, выиграли те авторы, которые смогли в этой точке и закрепиться. Например, Лев Рубинштейн.

Но даже оставляя в стороне личные достижения, нужно признать, что многое из чисто концептуальной проблематики, как лицевой, так и оборотной, прижилось в современной художественной ситуации, как-то впиталось в нее. Литературная атмосфера столицы с начала восьмидесятых годов окрашена в постконцептуальные тона. Можно говорить о какой-то постконцептуальной действительности, хотя из этого не следует, что деятельность четырех авторов изменила всю художественную ситуацию. Концептуализм не школа, а проблема. Проблема не одних концептуалистов, но общего состояния художественного языка, но концептуалисты решают ее наиболее внятно и доходчиво.

Настолько доходчиво, что неопознанный концептуальный подтекст обнаруживается и в деятельности многих авторов, искренне считавших себя далекими от этой проблематики. Так где-то в конце семидесятых годов все, имеющие слух и интуицию, почувствовали, что готовится смена литературного режима. Когда каждая вещь пишется как последнее завещание человечеству, пишущую руку сводит судорога великой ответственности. Бот эту судорогу, ставшую для поэзии чем-то вроде «привычного вывиха», у кого-то ослабило, а у кого-то вовсе сняло появление концептуализма с его программным уклонением от личного высказывания, от его обязательности – от заведомой определенности художественного задания. С его уклонением от повинности.