Оправданное присутствие - [21]

Вспомним впечатления от сравнительно давней уже выставки «Искусство как власть. Власть как искусство» (ЦДХ, апрель 1993). Название буквально соответствует экспозиции. Собственно, только это и экспонируется: власть. И в самом очевидном воплощении. Давайте задумаемся: как наиболее явно продемонстрировать завоеванную власть в условиях художественной выставки? Правильно – занять место и ничего не выставить. Это и есть самый простой и самый сильный властный жест.

Выставка и замечательна тем, что на ней ничего не выставлено. Ну почти ничего. Катушки от кабеля с ближней стройки, сети, обломки, какие-то деды-морозы, опутанные бечевой, как бурлаки.

Имен авторов я не называю, потому что подобная стратегия связана не с конкретным авторством, а с целой художественной областью. Практическое отсутствие экспозиции вовсе не спецэффект данной выставки, как-то связанный с ее темой. Это рядовая и уже привычная картина (точнее, пейзаж). Можно было бы привести и более близкие по времени примеры, но, каюсь, в последние год-два я изменил своей тридцатилетней привычке ходить на выставки нового искусства. Экспозиционное пространство с таким условным наполнением становится энергетическим вампиром. Ты по инерции наделяешь пустоту каким-то существованием, отдавая ей свое, насыщая собственной жизнью. Работа тяжелая, вполне неблагодарная: пустота все равно неотступна и вечно голодна.

Собственно, этой работой уже никто не занимается. Люди приходят только на вернисаж, по делу или для того, чтобы несколько часов побыть движущимся экспонатом такой живой выставки. (Тоже занятие на любителя.)

Не стоит доказывать, что между намерением и осуществлением нельзя поставить знак равенства без принуждения. Эта область искусства все плотнее заполняется теми идеями, которые самым естественным образом становятся руководством к действию. Превращается в подобие властной структуры, правда, катастрофически теряя желающих почувствовать эту власть.

Сам образ автора-завоевателя, назначающего что-то искусством и лихорадочно примеряющего новые имиджи, постепенно становится комическим. Завоеванная территория принадлежит вовсе не ему. Отказываясь быть результативным даже в самой дальней перспективе, новое искусство нуждается в «постороннем предмете» для обнаружения собственных возможностей, даже просто собственного существования. Оно вынуждено искать выход вовне – в те области, где идея результата пока не отменена.

Думаю, что мы не слишком ошибемся, указав как на один из таких «посторонних предметов» на общественное сознание, а вернее – на его стереотипы.

Вернемся к впечатлениям посетителя выставок (пусть даже не таким опустошающим, как описанное выше). Предшествующий опыт завсегдатая музеев и галерей здесь, пожалуй, только во вред. Больше помогут те навыки знаковой ориентации, которые мимоходом и как бы поневоле получает путешественник в незнакомой стране.

Восприятие переводится из области смыслов в область прикладных значений; в область спрямленных элементарных сигналов и знаков-эмблем. Похоже, что сверхзадача нового произведения (при его наличии) – потеснить существующий ряд маркированных образов и стать одним из них. Для облегчения распознавания и присвоения в конечный продукт художественной деятельности необходимо включить какую-то подсказку. Такой подсказкой обычно становятся прямые заимствования из сферы общественно-социальной.

Это всегда какое-то высказывание на тему, носящуюся в воздухе. Но высказывание не простое, а эксцентрическое. Артистическое высказывание, с неожиданной стороны. На деле и таких сторон не так уж много, но не это главное. Хуже, что сама область смыслов в таком понимании принимает вид единообразной ячеистой структуры. Такие соты коллективного разума. Определенное количество ячеек предположительно занято «искусством», но этот термин имеет здесь характер условной отсылки.

Новый тип произведения нетрадиционен не только по форме восприятия, но и по методике. Метод его создания – разложение известного заранее высказывания на промежуточные Фигуры, имеющие значение только в совокупности и только при правильной смысловой расстановке.

Немного о технике такого высказывания. Сравнительно недавно два художественных критика – один начинающих, другой с опытом – описывали некую инсталляцию. «В левом углу афиша, – перечислял начинающий, – в правом столик, на столике коробка, в коробке…и т. д.». «Ты совершенно ничего не понял», – рассердился второй, опытный, и стал рассказывать, что символизировали выставленные предметы и что означает их соединение. Рассказы критиков разнились между собой как, скажем, описание «красного уголка» и таинственного сада. Так «уголок» или сад? Кто прав?

Ответ: прав второй критик. Выставляется не то, что реально выставлено. Инсталляция это своеобразный ребус, отдельные части которого мы должны соединить в связный рассказ о задуманной художественной операции. То есть это род аллегории. Вещи такого рода искусство позволяло себе крайне редко (и всегда проваливалось). Чтобы правильно считать задуманный художником текст, нужен определенный навык. Работа это для зрителя непростая, может быть, отсюда и ощущение усталости, с которым посетитель покидает очередную выставку.