Оперные тайны - [40]

Вторую арию Вителлия поёт, если так позволительно сказать, не одна, а в диалоге с очень редким сегодня духовым инструментом – бассетгорном. Это кларнет, но со строем на квинту ниже, чем у обычного кларнета; в сегодняшних оркестрах его обычно заменяет бас-кларнет.

И вторая ария – это равноправный диалог героини с этим инструментом. Что выражают, что означают «слова» этого «партнёра» для дальнейшего драматического развития действия? Её сомнения, её совесть, её внутренний голос? Возможно. Этот приём, весьма распространённый в музыке барокко, Моцарт «обыграл» с театральной точки зрения исключительно эффектно: все терзания героини перед нами.

Мне же Вителлия – всего я её пела в разных странах, от Аргентины до Германии, около 30 раз – всегда очень нравилась, она мне очень подходила и по темпераменту, и по голосу: у меня эти нижние ноты были от природы – их не надо было из себя «выдавливать». Обожаю эту роль. Замечательная американка Фредерика фон Штаде, которая была моим Сесто в Сан-Франциско, как-то сказала мне после оркестровой: «У меня такое впечатление, что, если даже тебя растормошат посреди ночи, ты это споёшь, не распеваясь!» О, если бы так…

Девушка с плёткой

В Сан-Франциско, где я в 1994 году впервые вышла на сцену в роли Вителлин с фон Штаде, Сьюзен Грэм (Аннио) и Беном Хеппнером (Титус), была достаточно традиционная постановка. Она, к слову, имела такой большой успех, что два года спустя дирекции пришлось делать revival. То есть повтор, возобновление.

В том спектакле Вителлия была просто роскошной римской красавицей, все сходили с ума от её внешности, ума, образованности и царственности. А вот в Буэнос-Айресе, в театре «Колон», была очень необычная, очень смелая и, я бы сказала, очень плакативная постановка. Действие происходило в начале XIX века, я была девушка очень военизированная, на моих плечах была шинель, а в руке – большая плётка.

С Фредерикой фон Штаде. «Милосердие Тита». Сан-Франциско

На сцене была не почтенная римская матрона, а этакая гусар-девица в шинели и в настоящей треуголке с наполеоновской кокардой. Абсолютно бесстрашная и оч-чень решительная особа. Постоянно сыплющая словами «убить», «уничтожить», «женить», «я хочу», «мне надо» и так далее. В Сан-Франциско главными для моей героини были женские чары, а в Буэнос-Айресе, где Сесто со мной пела аргентинская звезда Алисия Нафе – просто приказ! Я говорила: будет так! И всё. И в довершение всего там была живая лошадь, на которой я дважды выезжала на сцену…

Дело тут было не в желании выпендриться, как это сегодня нередко на театре бывает, а в том, что режиссёр очень тонко уловил сходство между атмосферой, духом республиканского Рима и послереволюционной Франции времён Первой республики. Умерший в 1791 году Моцарт не мог, конечно, знать мало кому известного в то время офицера по фамилии Буонапарте, первый звёздный час которого настал два года спустя в Тулоне.

Наполеон в это время, когда он, как и Моцарт, вполне мог отправиться служить в Россию (не взяли, не вышел росточком!), ещё никто – и звать его никак! Даже в кругосветную экспедицию Лаперуза не попал. Но идея обратить идеи и блага свободы, равенства и братства на пользу одного-единственного человека уже носится в воздухе – и Моцарт это очень остро почувствовал.

Вечная идея, вечная людская мечта всех времён о добром, справедливом, а главное, милосердном правителе, императоре-царе – властителе дум всех и вся… Но даже не чуждый республиканских идей Моцарт, который вполне мог бы о себе сказать черновой строчкой из пушкинского «Памятника» («И милосердие воспел…»), вряд ли дал бы ответ на вопрос, почему, грезя о таких правителях, человечество даже в начале XXI века неизменно выбирает полную их противоположность. Хуже того – иногда клеймит милосердие как «поповское слово». Неужели история учит только тому, что она ничему не учит?

А в конце мне хотелось бы упомянуть о том, что не одно поколение критиков извело целое море чернил на то, чтобы доказать, что «Милосердие Тита» далеко не самое удачное произведение уже совсем больного Моцарта. Особенно по сравнению со «Свадьбой Фигаро» и «Дон Жуаном». И даже «Волшебной флейтой». Не согласна.

Надо просто очень здорово ощущать природу этой музыки, природу замысла Моцарта, этих речитативов, этих новых инструментов и гармоний, этого более плотного оркестра. Я думаю, от Моцарта в «Милосердии Тита» ожидали чего-то другого, и шлейф этих несбывшихся ожиданий дотянулся до наших дней.

В зальцбургском спектакле 2017 года под управлением Теодора Курентзиса мне показалось очень странным включение в него фрагментов «Реквиема»! На мой взгляд, получилось лоскутное одеяло – духовная музыка никак не вяжется с чисто светским характером оперы и выглядит нарочитым желанием чем-то отличиться… и сэкстравагантничать!

Грустный вальс над озером массачукколи

Иногда можно услышать, что-де Пуччини, происходивший из очень известной в Лукке композиторской династии, последний «настоящий» оперный композитор. Никак не могу с этим согласиться. На долю Джакомо Антонио Доменико Микеле Секондо Мария Пуччини – так звучало его полное имя – выпало соединить в своём творчестве XIX и XX века – это правда. Музыкальный язык «Манон Леско», «Богемы», «Тоски», не говоря уже о его дебютных операх – «Виллисах» и «Эдгаре», – это язык бельканто, Верди, язык XIX века.