Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества - [53]

Я много думала в то время о клее, о том, как этот материал применяется. Клей могуч. Он скрепляет хрупкие устройства и не дает деталям потеряться. Он позволяет составлять запретные или малодоступные картинки, вроде доморощенной порнографии, какую создавал в детстве Дэвид Войнарович из комиксов «Арчи»[109], при помощи бритвы превращая нос Дурня в член, например. Позднее Войнарович сажал на клейстер выброшенную рекламу из супермаркетов на стены и рекламные щиты по Ист-Виллидж, а поверх наносил трафаретом и аэрозольной краской свои изображения и тем самым прилеплял свои видения к коже города, к его внешней оболочке. Далее он плотно работал с коллажем, соединяя разрозненные образы: фрагменты карт, изображений животных и цветов, сценки из порнографических журналов, обрывки текста, голову Жана Кокто с нимбом, и так составлял свои сложные и насыщенные символизмом картины.

Коллаж, однако, может оказаться опасной работой. В Лондоне 1960-х драматург Джо Ортон и его возлюбленный Кеннет Хэллиуэлл[110] начали воровать библиотечные книги и создавать для них новые диковинные обложки: татуированный мужчина — на стихотворениях Джона Бетчемена[111], злорадная обезьянья морда кривится в цветке на обложке «Справочника роз Коллинза». За это преступление эстетической трансгрессии оба отправились в тюрьму на полгода.

Как и Войнарович, они понимали бунтарскую силу клея и то, как он позволяет перестраивать мир. В их крошечной комнатенке в Ислингтоне Хэллиуэлл старательно покрыл все стены фантастически мастерским и затейливым коллажем, распотрошив книги по искусству Возрождения и создав сюрреалистические фризы, внимательные лица, слой за слоем, за книжным шкафом, над столом, над плитой. В этой же комнате 9 августа 1967 года Хэллиуэлл забил Ортона молотком до смерти — в припадке одиночества и страха отвержения, забрызгав коллажные стены кровью, а затем убил себя, выпив грейпфрутовый сок с подмешанным снотворным.

Деяние Хэллиуэлла показывает, до чего могучими и разрушительными могут оказаться силы, которые описала Кляйн, и что случается, когда они обуревают человека. Но с Генри Дарджером произошло не это. Он не обидел ни единого человека — по крайней мере, в действительности. Он посвятил свою жизнь созданию образов, в которых силы добра и зла можно свести воедино, на одном поле, в одном кадре. Для него значимы были эта интеграция, этот приверженный труд, эта забота. Кляйн назвала это репаративным импульсом — этот процесс, который, по ее мнению, включал в себя радость, благодарность, щедрость, а может, даже любовь.

6. В начале конца света

Иногда нужно лишь одно: позволение чувствовать. Иногда больше всего боли причиняет на самом деле попытка противиться чувству или стыд, прорастающий, словно шипы, вокруг него. В мой самый унылый период в Нью-Йорке почти единственное, что меня утешало, — музыкальные ролики на YouTube: я сворачивалась калачиком на диване, нацепив наушники, и слушала по кругу одни и те же голоса, подбирала регистр к их смятению. Чудотворная, горестная «Горсть любви» Antony and the Johnsons, «Странный плод» Билли Холидей, торжествующая «В конце» Джастин Вивиан Бонд, «Вновь любовь» Артура Расселла[112] с милосердным припевом «Грусть — не грех».

Именно в ту пору я впервые наткнулась на Клауса Номи, mutant chantant, создававшего инопланетное искусство как никто иной на земле. У него был едва ли не самый невероятный голос из всех, какие мне доводилось слышать, он взмывал по регистрам — контртенор, штурмующий электро-поп. «Узнаешь ли ты меня, — поет он, — узнаешь ли ты теперь». Его внешность зачаровывала не меньше, чем голос: маленький, с эльфийским лицом, черты тонкие, что усиливал макияж, кожа запудрена до белизны, вдовий клинышек остро выделен гуталиново-черным хохолком, губы — черное древко купидонова лука. Он не походил ни на мужчину, ни на женщину, был чем-то совершенно иным и в своей музыке он придавал голос абсолютной инородности тому, каково это — быть единственным в своем роде.

Я не раз и не два посмотрела видеоролики с его участием. Их было пять: фантазии новой волны 1980-х с их грубыми фокусами. Сверхстилизованная обложка альбома «Молния бьет», где он наряжен веймарской марионеткой из космической эры, полностью снаряженный для кабаре на Марсе. Тот же чудесный фальцет, та же до странного трогательная искусственность: лицо то непроницаемо, то растерянно, то зловеще, то сострадательно — робот, что примеряет на себя человеческие чувства. В «Простом человеке»[113] он рыщет по городку частным сыщиком, а затем забредает в своем инопланетном наряде на вечеринку, чокается бокалами с гламурными женщинами и все это время поет припев о том, что никогда больше не будет одинок.

Кто он был? Что он был? Его настоящее имя, как я выяснила, — Клаус Шпербер; немецкий иммигрант в Нью-Йорке, ставший в конце 1970-х — начале 1980-х звездой сцены даунтауна, а затем, ненадолго, — и всего мира. «Чего б мне не выглядеть как можно инопланетнее, — сказал он как-то раз о своем неповторимом виде, — это же подчеркивает мое высказывание. Все сводится к тому, что я подхожу к чему угодно как полный аутсайдер. Лишь так мне удается нарушить столько всяких правил».