Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества - [18]

Уорхол подчеркивал блеск одинаковости одновременно с его потенциально тревожной чертой, размножая в своих работах привычные предметы, — бомбардировал воспроизводством повторяющихся образов в текучих палитрах. В 1962 году он открыл для себя механический, чудесно непредсказуемый процесс шелкотрафаретной печати. Теперь можно было не возиться с ручной живописью, а переносить фотографии прямо на печать посредством профессионально изготовленных шаблонов. В то лето он завалил гостиную — она же мастерская — своего нового дома на Лексингтон-авеню сотнями Мэрилин и Элвисов, их лица он накатывал на холсты, покрытые монохромными кляксами розового и лилового, алого, пурпурного и бледно-зеленого.

«Я пишу так потому, что хочу быть машиной, и чувствую, что, чем бы ни занимался и ни занимался как машина, — как раз то, чем я и хочу заниматься», — эту знаменитую фразу он произнес в интервью Джину Свенсону[38] для Art News, состоявшегося через год.

ЭУ: Думаю, все должны быть машинами. Думаю, все должны быть как все.

ДС: Это и есть суть поп-арта?

ЭУ: Да. Когда все одинаковое.

ДС: А когда все одинаковое — это как быть машиной?

ЭУ: Да, потому что каждый раз делаешь одно и то же. Делаешь и делаешь.

ДС: И вы это одобряете?

ЭУ: Да[39].

Нравится — то, к чему тянет. Быть «вроде чего-то» — быть похожим или неотличимым, одного происхождения или рода. Думаю, все должны быть как все: одинокое желание таится в сердцевине этих родных однородных предметов, всяк желанен, всяк желанно одинаков.

Стремление преобразовать себя в машину не исчерпалось созданием искусства. Примерно в то же время, когда Уорхол писал свои первые бутылки «Колы», он переизобрел и собственный образ — сотворил продукт и из себя самого. В 1950-х его мотало между Тряпичным Энди и более щегольским субъектом в костюмах братьев Брукс и дорогих, зачастую одинаковых рубашках. Ныне же он создал кодекс своего внешнего вида, отшлифовал его: не напирая, как обычно, на свои сильные стороны, а скорее подчеркивая черты, из-за которых он выглядел неловко и чувствовал себя неувереннее всего. Он не отказался от собственной индивидуальности, не попытался выглядеть обыденнее. Напротив — он сознательно добился того, чтобы смотреться воспроизводимым предметом, симулякром, за каким можно прятаться — и какой можно предъявлять всему белому свету.

Отверженный галереями за избыточную манерность, чрезмерное гейство, он добавил своим жестам, подвижным кистям и легкой, прыгучей походке еще больше женственности. Парики стал носить чуть набекрень — чтобы подчеркнуть их присутствие, стал преувеличивать неловкую манеру говорить: теперь он бормотал — если вообще открывал рот. По словам критика Джона Ричардсона[40], «он сделал из своей уязвимости добродетель и упредил или же нейтрализовал любые возможные насмешки. Никто уже не мог больше над ним „потешаться“. Уорхол сам с собой это сделал». Упреждением критики мы все занимаемся понемножку, однако приверженность и дотошность, с какой Уорхол усилил свои изъяны, — редки, и говорит это и о его смелости, и о сильнейшем страхе отвержения.

Новый Энди сделался мгновенно узнаваемым — карикатурой, которую можно было копировать сколько влезет. Более того, в 1967 году он именно это и сделал, тайно отправив актера Алана Миджетта в костюме Энди Уорхола в лекционное турне по университетам вместо себя. Облаченный в кожаный пиджак, парик альбиноса и «рей-бэновские» очки-«странники», бормоча все лекции себе под нос, Миджетт не вызывал подозрений вплоть до того, когда разленился и перестал накладывать фирменный уорхоловский блин мертвенно-бледного грима.

Множественные Энди, как и множественные шелкотрафаретные Мэрилин и Элвисы, порождают вопрос об оригиналах и подлинности, о процессах воспроизведения, в которых рождается знаменитость. Но желание превратить себя во множество или в машину — это еще и желание освободиться от человеческого чувства, нужды, то есть от нужды быть оцененным или любимым. «У машин меньше бед. Я бы хотел быть машиной, а вы?» — сказал он журналу Time в 1963 году.

Зрелые работы Уорхола в многочисленных сферах искусства — от шелкотрафаретных примадонн до чародейски случайных и сумасбродных жестов — суть постоянный побег от эмоции и серьезности; они возникают, по чести сказать, из желания подорвать, устранить навязчивые представления о подлинности, искренности и личном самовыражении, избавиться от них. Безучастность — в той же мере часть уорхоловского взгляда, гештальта, что и физические приспособления, которые он применял, играя самого себя. За все одиннадцать лет и восемьсот шесть страниц его пространных дневников отклик на сцены чувственных порывов или горестей почти всегда таков: «это очень абстрактно» или «мне было ужасно неловко».

Как так вышло? Как Тряпичный Энди со своим нытьем сделался обезболенным верховным жрецом поп-арта? Стать машиной означает и иметь отношения с машинами, применять физические приспособления, чтобы заполнить неуютные, а иногда и невыносимые пустоты между самостью и миром. Уорхол не смог бы достичь этой безучастности, этой завидной отрешенности, не применяя мощные замены человеческой близости и любви.