Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества - [17]

Прирожденный неудачник или нет, Уорхол в 1950-х состоял в отношениях с несколькими мужчинами, хотя отношения эти склонны были угасать и их определяла его чрезвычайная неохота являть собственное тело: он предпочитал смотреть, а не показываться. В мире искусства же хоть Уорхолу и удалось устроить несколько выставок, к его рисункам относились как к слишком коммерческим, слишком манерным, слишком легковесным, слишком надуманным — и вообще слишком гейским для гомофобного климата мачо тех времен. То была эпоха абстрактного экспрессионизма, в нем царили Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, а ключевыми доблестями считались серьезность и чувство, явно проступающие под легкомысленностью изображения. Великолепные рисунки золотых туфель могли сойти лишь за ретроградный шаг, фривольный и пошлый, хотя на самом деле представляли первый этап атаки Уорхола на само различение, на противопоставление глубины и поверхности.

Одиночество отдельности, одиночество нежеланности, одиночество недопущения в волшебные круги связей и принятия — в общественные и профессиональные компании, в распростертые объятия. И вот еще что: он жил с матерью. Летом 1952 года Юлия приехала на Манхэттен (хотела бы я тут сказать, что в фургоне мороженщика, но то был предыдущий ее визит). Энди недавно перебрался в собственную квартиру, и она тревожилась, сможет ли он о себе позаботиться. Они делили одну спальню на двоих — так же, как в ту пору, когда он был маленьким хворым мальчиком, спавшим на двойном матрасе на полу, — и восстановили творческое сотрудничество. В коммерческих работах Уорхола рука Юлии — повсюду, более того, ее восхитительно раздерганные рукописные надписи завоевали несколько наград. Как домохозяйка она выказывала меньше умений. И та квартира, и следующая, побольше, быстро погрязли в запустении — сделались вонючими лабиринтами, кругом — колыхавшиеся стопки бумаг, среди которых обустраивали себе гнезда целых двадцать сиамских котов, и всех их — кроме одного — звали Сэмами.

* * *

Довольно. В начале 1960-х Уорхол изобрел себя заново. Вместо причудливых рисунков обуви для модных журналов и рекламы универсальных магазинов он начал создавать плоские, «товарные», жутковатые, педантичные картины, изображавшие еще более гнусные предметы, знакомые любому в Америке, с какими всяк имеет дело каждый день. Взялся за серию из бутылок от кока-колы, быстро перешел к банкам супа «Кэмпбелл», продуктовым купонам и долларовым банкнотам — к вещам, буквально выуженным из материных буфетов. К вещам уродливым, нежеланным, к вещам, каким ну никак не место в изысканных белых залах галерей.

Он, в общем, не стал отцом того, что позднее прославилось как поп-арт, хотя вскоре сделался самым знаменитым и харизматичным его приверженцем. Джаспер Джонс[34] впервые изобразил в энкаустике неряшливо намазанный американский флаг в 1954 году, и его выставили в нью-йоркской галерее Лео Кастелли[35] в 1958-м. У Роберта Раушенберга, Роберта Индианы и Джима Дайна в конце 1960-го были запланированы выставки в городе, а в 1961-м Рой Лихтенштейн[36], тоже из художников Кастелли, пошел еще дальше — и в смысле содержания, и в смысле исполнения, отказавшись от человеческих мазков абстрактного экспрессионизма, и написал в основных цветах первого своего исполинского Микки-Мауса — «Глянь, Микки» — кадр из мультфильма, любовно воспроизведенный (хотя, возможно, с учетом некоторых поправок и прояснений, сделанных Лихтенштейном, вернее было бы сказать «очищенный») в масле, вплоть до точек Бен-Дея[37] печатного процесса, и эта картина вскоре стала фирменной для его стиля.

Можно говорить о потрясении новизной, однако причина, почему поп-арт вызвал к себе столь бурную враждебность, такое заламывание рук среди художников, галерейщиков и критиков в равной мере, — отчасти в том, что он на первый взгляд смотрелся категориальной ошибкой, болезненным обрушением границы между высокой и низкой культурой, между хорошим вкусом и дурным. Но вопросы, которые Уорхол ставил своими новыми работами, — куда глубже любой грубой попытки ошеломить или презреть что бы то ни было. Он писал вещи, к которым был сентиментально привязан, которые даже любил, предметы, чья ценность происходит не из того, что они редкие или уникальные, а из того, что они надежно одинаковы. Позднее он писал об этом в своей завораживающе странной автобиографии «Философия Энди Уорхола» обаятельным пассажем в стиле Гертруды Стайн, на какие он был мастак: «Все кока-колы одинаковы, и все они хороши».

Одинаковость, особенно для иммигранта, застенчивого юноши, мучительно осознающего свою неспособность вписаться, — глубоко желанное состояние, противоядие от боли быть единственным, одиночным, одинёшенькой. Отличность открывает врата для возможности боли, одинаковость защищает от горестей и ударов отвержения и пренебрежения. Одна долларовая банкнота не привлекательнее другой; употребление кока-колы помещает шахтера в один ряд с президентами и кинозвездами. Из того же объединяющего демократического порыва Уорхол желал именовать поп-арт «общим артом» — или этот же порыв подтолкнул его заявить: «Никогда не встречал человека, которого не мог бы назвать красивым».