Очерки поэзии будущего - [5]

По существу, чаща мира для нас непроницаема. Когда мы хотим что-нибудь сказать, мы изолируем структуры и опираемся на них.

Каждая частица мира, если для удобства изложения нашего взгляда на вещи предположить, что существуют такие частицы, является для нас в тысяче аспектов, предоставляет нам целое игровое поле разнообразных возможностей восприятия, поворачиваясь к нам то одной стороной, то другой. Втиснутая в структуру, впряженная в ее движение — или нам стоит попросту сказать — в сюжет рассказа? — частица, деталь приобретает однозначность, обедняется, сводясь к одному значению, которое несет чисто инструментальную функцию, а в остальном является абсолютной иллюзией.

Что такое частица, нам знать не дано.

Но ведь никаких частиц и вообще не существует, мир находится в состоянии непрерывной метаморфозы.

Дело в том, что, как я думаю, работа художника заключается не в изобретении чего-то нового, а в разработке образа, впечатления от мира, может быть, одной ноты, которая передает это впечатление особенно точно, попадает в цель. Требование, которое я предъявляю к художнику, можно было бы формулировать и так: Он должен подарить нам глаза, которые дадут нам увидеть мир.

Конечно, никто не видит мир таким, каков он есть. Я хочу сказать, никто не может претендовать на то, что он со своим образом мира прав, что его видение — правда. В своей работе художник имеет дело с категориями истинности или неистинности лишь постольку, поскольку он берет нашу голову в свои руки, поворачивает ее в какую-то сторону и говорит: Теперь смотри! — Так я размышлял лет двадцать тому назад.

Конечно, вполне мыслимы и полифоническая форма, и рассчитанный на полифоническое повествование творческий замысел художника. Элементом такого повествования является трансперсональный автор; это не новость. Я и сам достаточно экспериментировал с полифонией, например в романе «Ребус». Но всякая полифония ограничивается формой. Впрочем: И бесформенность может быть формой, если я этого хочу.

Одно из любимейших моих представлений — и я не устаю при каждом удобном случае подтверждать его, рискуя, что мои наблюдения могут набить оскомину у окружающих, — состоит в том, что природа, то, что называют природой, есть не что иное, как большая метаморфоза. Это представление, от которого я каждый раз испытываю ощущение счастья, когда, например, весной примулы рвутся на свободу из старой листвы, связано не столько с искусством и литературой, сколько со смертью, которая всегда была мне добрым, естественным спутником.

Если верно, что момент творчества всегда совпадает с каким-либо моментом из детства, сливается с ним — в некоем сияющем, вечно длящемся мгновенье, — то источник и тайну моей поэзии следует искать в полном одиночестве и чувстве отчаяния, которые я испытал в свои ранние годы, когда я сидел где-нибудь и смотрел широко раскрытыми глазами на темные, безмолвные вещи, меня окружавшие. Я замечал, что они имеют неодинаковую поверхность, шероховатую или же гладкую, и что свет в каждой из них отражается иначе, по-своему, отражается или играет бликами. И что вещи имеют вес. Поэтому можно было называть их имена; или давать им какое-нибудь имя, которое неожиданно приходило на ум; и это было спасением, избавлением от одиночества.

Годы моего детства тонут в темноте — и отдельные предметы выплывают из этой темноты, как, например, книга, обернутая в ярко-синюю бумагу или красный волчок: в этих образах также содержатся, потенциально, представления, ходы мысли. Именно такой тип образности называю я сегодня искусством.

Образ, насыщенный возможностями, есть основа всякого произведения искусства.

Через возможности — присущие лишь ему — предмет, схваченный в образе, присутствует «в мире»; соединяется с миром, который «течет», пребывает в постоянном изменении.

И сразу же становится ясно, в чем же заключается одна из главных проблем искусства и художника: Ему никак не удается представить все возможности избранного им предмета. Ему приходится, под давлением неизбежной необходимости, следовать расчетам, делать выбор.

Расчетом я называю план построения и функционирования художественного произведения. Он определяет хореографию истин. Хочу еще раз повторить: Это как на театральной сцене; я говорю, Ты, Ты и Ты — вы должны остаться в игре столько-то времени. А вот вы, ваш выход длится совсем недолго.

Конечно, я не говорю этого прямо. Но я так веду себя. Одни могут вследствие этого показать себя публике с нескольких или со многих сторон, другие — только с одной.

Нередко и самый короткий выход говорит уже очень о многом.

В жизни, в мире, в природе все имеет одинаковую величину — субъективно они зависят от того, как долго я занимаюсь данным предметом. Но в искусстве всему свое место и свое значение.

Не будь расчета, связанного с ним произвола и обусловленной им формы, было бы вообще невозможно что-либо изобразить. Может быть, Кафка намекает на это обстоятельство, когда в письме к издателю Ровольту он говорит — с моей точки зрения, с какой-то гротесковой отвагой, если вспомнить, что он хотел пристроить свои первые вещи, хотя в гносеологическом отношении несколько уклончиво, — говорит о том