Очерки поэзии будущего - [13]

Один из аспектов всякой организации состоит в том, что она поддается усовершенствованию, оптимизации лишь до определенного предела. Достигнув этого предела совершенства, она, во всяком случае потенциально, должна начать саморазрушаться, распадаться на отдельные элементы. Это верно для цветка, как и для государства, для произведения искусства, как и для социального организма, для универсума, как и для индивида.

При определенной степени напряжения дальнейшая оптимизация ведет к распаду, или, если формулировать иначе, распад становится единственно возможной формой усовершенствования.

В связи с этим мне хотелось бы еще коротко обрисовать мои взгляды на то, как функционирует наше так называемое «Я»: Наша «компьютерная» программа, приобретенная путем опыта, преобразуется отчасти в систему функций, которые — через своего рода обратную связь — гарантируют управление будущим опытом и в особенности способами его приобретения в специфической, узнаваемой форме. «Я» есть воспоминание, следовательно, знание, в том числе специально операциональные приемы, которые формируются и обретают известную устойчивость также путем обучения и опыта.

ADHOC к части III:

1. Если один импульс в том, чтобы творить, в желании быть одному, то другой, противоположный — соединить себя со всем — проистекает из опыта одиночества, из его холодной и пустой глубины.

Когда я говорю: Мой импульс — это чаще всего всеобъемлющая человечность, или сочувствие, это звучит как пустая фраза. Но, может быть, это звучит как пустая фраза не потому, что в действительности не так, а потому, что никто не может этого услышать.

2. Конечно, истина есть наипервейшая ценность, к которой стремится художник. Это устремление определяет для него все.

Красота — это естественное одеяние, в котором является истина.

И если истина невыносима, то единственный выход — обучиться именно такой красоте.

Воля к добру проистекает из ощущения раскола между истиной и красотой.

Отношение между представлением и действительным миром в произведении искусства (и вообще) строится как игра, подчиненная строжайшим правилам: но природы игровых костей игроки не знают.

3. «You don't understand anything, if you understand it only in one way», — говорит Минский (или нечто в этом роде). — Многозначный ответ, ответ «богатый» — это во всех случаях ответ наиболее правильный.

4. Господство реализма, определенного типа реализма, назовем его: тавтологическим реализмом, каков он, в частности, в сфере киноискусства и телевидения, означает совершенно особую блокаду: Связь между чувственной данностью и расчетом превращается в этом случае в одноколейку, в автобан, поглотивший все возможные ответвления и проселочные дороги.

Когда какой-нибудь тип расчета господствует относительно безраздельно, в сознании людей его вскоре окружает аура веры. Расчет хитростью завоевывает себе право представлять истину.

Бросается в глаза, что концепт действительности, выдвинутый реализмом этого типа, с его однозначностью в том, что касается персонажей, пространства и времени, отнюдь не согласуется с результатами современного естествознания, напротив. Такая однозначность, хотя и небесполезная для существующего строя общественной жизни, нисколько не соответствует истинному пониманию мира. Этот тип расчета доминирует, видимо, не в последнюю очередь потому, что хорошо служит сохранению status quo. — Или, может быть, он утвердился как доминирующий (насаждался в качестве такового господствующими социальными группами), потому что он так прост и незатейлив?

В действительности демократия, преимущества которой мы ныне чувствуем, по крайней мере в богатых странах, проистекает не столько из господствующих методов управления, как они представлены в технике, в сфере рынка и бюрократии, сколько являются просто-напросто надстройкой, «языковой нормой» или, в лучшем случае, символом веры. Между применением реалистического концепта в средствах массовой информации и естественнонаучными представлениями, на которые ведь и опирается техника, пролегает глубокая трещина, пропасть.

5. Искусство устанавливает связи и отношения между абстракциями всех степеней, от факта, данного в чувственном восприятии, до сложнейшего расчета; оно устанавливает их в рамках формы. Такой метод далек от «чистоты» (ведь он пользуется всем инструментарием, не признавая никакой специализации): но он функционирует, и мы это чувствуем — это значит, что, если произведение состоялось, оно говорит нам нечто, что мы еще не слышали и не знали.

IV

В моих книгах встречаются многочисленные чувственно-наглядные описания природы. О них, как и по поводу своей работы в целом, я могу только сказать, что они носят смешанный характер: С одной стороны, они выносят на поверхность материал сознания, а не описывают сознание извне, с другой стороны, повествование размышляет в известном смысле о себе самом и становится от этого параболой, то есть: как интенция эта параболичность присутствует с самого начала, но описания ландшафтов и лиц, которые в собственно параболическом рассказе выполняют лишь функцию аргумента, доказательства, у меня получают самостоятельное значение, становятся потоком, он уносит с собой все, и парабола выныривает из него лишь на какие-то мгновения. В моей прозе идет, таким образом, борьба между сознанием как таковым, которое материализуется в образах природы etc., и трактовкой этого сознания.