Очерки поэтики и риторики архитектуры - [31]

.

Еще одна причина стремления христианских зодчих к избыточной высоте храма – его способность усиливать звучание церковного хора. Попросту говоря, высокий неф – хороший резонатор.

Трансепт нужен базилике не только для организации богослужения, требовавшего все большего количества участников, но и для уподобления храма телу распятого Христа: апсида соответствует голове, трансепт – распростертым рукам, неф – туловищу и ногам, а на главном алтаре помещается сердце Христа. Эта аналогия основывалась на словах Евангелия: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня воздвигну его. На это сказали Иудеи: Сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня воздвигнешь его? А Он говорил о храме Тела Своего»128.

Благодаря трансепту, башне над средокрестием и окнам на стенах главного нефа, возвышающихся над боковыми нефами (помните осевой неф гипостильного зала в Карнаке?), свето-теневая среда храма обогащается бесчисленными градациями и оттенками. Их ни на что иное не похожее сочетание создавало у молящихся ощущение отрешенности от мира, оставшегося за стенами церкви.

Пизанский собор устанавливал тип соотношения экстерьера и интерьера, противоположный Св. Софии константинопольской. Там – едва ли не бесформенный аскетизм внешнего облика, скрывающий за стенами умопомрачительную роскошь. Здесь – праздничный, сияющий женственный фасад и строгий, построенный на контрастах крупных объемов и длинных осей, торжественный, даже мрачноватый, короче – мужественный интерьер. Оба фасада лицемерят, оба играют роль, выявляющую моральные императивы. Но смысл их лицемерия различен. Риторика Св. Софии развивала, казалось бы, принцип христианской антропологии: истинное сокровище человека – не тело, а душа. Однако соперничество амвона с алтарем показывало, насколько действительно важно было для византийской души место ее обладателя в авторитарной светской иерархии. Риторика Пизанского собора, напротив, развивала светскую тему коллективной радости граждан коммуны, не теряющих своей индивидуальности в охватившем их порыве благодарности Богородице, – но через сопоставление с интерьером собора утверждала их идентификацию как верных братьев во Христе. Колоннады нефов здесь не порфировые и не яшмовые, и проповедническая кафедра работы Джованни Пизано, сама по себе роскошная, все-таки скромно прижимается к аркаде главного нефа.

Шартрский собор

«Первое, что надо видеть, – два шпиля», – начинает главу о Шартрском соборе Генри Адамс129.

«Вы видите шпили Шартра над равниной с расстояния в семнадцать километров; время от времени они исчезают за всхолмлениями земли или за линией леса. Увидев их, я пришел в экстаз. Я уже не чувствовал усталости ни в теле, ни в ногах… Я стал другим человеком», – признавался Шарль Пеги после первого паломничества к Шартрской Богоматери130.

До Шартра оставалось километров двадцать, рассказывал Пол Гудман, когда далеко на горизонте над широкой холмистой зеленой равниной показались хорошо знакомые ему по фотографиям неравные башни Шартрского собора «высотой в полдюйма, парящие в призрачной дымке». Собор во французском языке (cathédrale) – женского рода, и Гудман использует эту особенность, постоянно называя Шартрский собор Нотр-Дам местоимением «она», как ускользающую от преследования женщину. «Следующий раз, когда она мелькнула в поле зрения, я видел ее хорошо, она была размером с картинку, это была приятная картинка, очень похожая на картинку Шартрского собора. (…) Когда я увидел ее в третий раз – мы уже почти въехали в Шартр, – был виден только ее верх на вершине холма, а низ опоясывали облепившие ее дома». В городе собор исчез из вида, Гудман с приятелем заблудились «и вдруг увидели ее в конце маленького переулка, поднимавшегося на тесную площадь»131.

Камиль Коро и через сто лет после него Хаим Сутин писали Шартрский собор. Оба выбрали вид с запада – на башни132.

В общих рассуждениях о готических соборах тоже нет недостатка в указаниях на особую выразительность их башен. Вот хотя бы два. Примерно в то время, когда Коро писал башни Шартрского собора, Гегель утверждал в лекциях по эстетике: «Наиболее самостоятельно поднимаются башни. В них как бы концентрируется вся масса зданий, чтобы в своих главных башнях безгранично взвиться вверх на неизмеримую для глаз высоту, не теряя вместе с тем характера спокойствия и прочности»133. Таков же взгляд известного советского искусствоведа Евсея Ротенберга: «Оказавшись перед собором, зритель, чтобы целиком охватить увенчанный высокими башнями фасад, направляет взгляд ввысь, и этот головокружительный ракурс составляет один из выразительнейших аспектов в общем восприятии храма»134.

Да и в моей памяти более или менее ясно стоят шартрские башни со шпилями, тогда как примыкающее к ним тело храма в целом, если не сосредоточиваться на деталях, помнится как нечто обобщенно-готическое, едва отличимое от Реймского или Амьенского соборов. Ловлю себя на том, что пишу о корпусе Шартрского собора как о примыкающем к башням, будто они предшествовали собору. А ведь так оно и складывалось на самом деле, причем дважды. В первый раз в 1140–1150‐х годах, когда старую паломническую базилику достраивали до выставленных вперед башен с Королевским порталом между ними, а во второй – после пожара 1194 года. Уничтожив базилику, огонь пощадил только крипту с ее каменными сводами, Королевский портал и башни. Восстановить собор значило пристроить его новое, нынешнее тело к башням. Получается, башни Шартра – не только самая характерная особенность облика собора; они играют в его судьбе роль, несопоставимо более важную, чем западные башни других средневековых соборов Франции.