Очерки поэтики и риторики архитектуры - [28]

Которой мало; она никогда не одаривает меня.

„Как быстро!“ – воскликнул он, улыбнувшись, и попросил принести ему пенал.

Его ответ:

Серебряной росы не бывает мало.

Красота цветочной девы —

От ее сердца»119.

Это фрагмент из дневника Мурасаки Сикибу – сочинительницы одного из шедевров мировой литературы – «Повести о Гэндзи». Описанная в дневнике сцена происходит в 1008 году в главном имении рода Фудзивара – дворце Цумикадо, куда прибыла императрица Сёси, чтобы подготовиться к своим первым родам. Выбор места объясняется тем, что Сёси происходит из рода Фудзивара. Мурасаки Сикибу (принадлежавшая тому же роду) – одна из ее фрейлин. Ей в это время тридцать лет120.

Запись в ее дневнике проливает свет на особенности поэтики японского аристократического жилища, которые запечатлелись в архитектуре Павильона Феникса —«жилища» статуи Будды.

По описанию Мурасаки Сикибу можно представить, каков вид из дворца, но мы ничего не можем сказать о его интерьере. Вид вовне настолько важен, что комната фрейлин оказывается всего лишь местом, откуда можно созерцать изменчивые виды природы и непредсказуемые действия людей. Вот и пустые галереи Павильона Феникса – не более чем обрамления картин природы. Их созерцание позволяет проникнуться буддистским переживанием «грустного очарования вещей» («моно-но-аварэ») – эфемерности всего сущего, которое обнаруживается в состоянии «просветленного ума», доступном благодаря чувствительности и вкусу к изящному121. Зеркало озера удваивает свое обрамление, но стоит повеять легчайшему ветерку – и мираж исчезает. Принцип «моно-но-аварэ» вошел в духовную жизнь японской аристократии как раз во времена создания «Повести о Гэндзи» и Павильона Феникса. Образ Будды, изваянный, как полагают, скульптором Дзётё, – взывающий к подражанию пример состояния «просветленного ума».

Интерьер дворца должен быть доступен, прозрачен для взгляда извне или даже для проникновения внутрь. Ограждение комнаты – всего лишь ширма, не столько противопоставляющая интерьер экстерьеру, сколько побуждающая к общению, к поэтическому состязанию. Фрейлина императрицы и Первый министр состязаются в метафорическом выражении эротического влечения, следуя известному с VIII века принципу художественно зашифрованного отображения сущности вещей («макото» – «истина»). Решетка, полуоткрывающая, полускрывающая Будду, – в сущности, та же ширма, над которой перед фрейлиной вдруг возникает лик вельможи. Только вместо обмена поэтическими экспромтами тот, кто пришел к Будде, кто созерцает его лик и неустанно повторяет мантру, в ответ испытывает на себе Его просветляющую, спасительную силу. В его глазах Павильон Феникса становится моделью дворца будды Амиды в Западном раю.

Благодаря принципиальным отличиям поэтики Павильона Феникса от традиционных основ западной архитектуры и вместе с тем странным, едва уловимым сходствам с европейской классикой это произведение оказало сильнейшее воздействие на архитектурное мышление модернистов. Восхищение традиционной японской архитектурой вдохновляло их в борьбе против толстых стен и глухих углов. Начало этой истории восходит к Всемирной выставке 1893 года в Чикаго, на которой Япония представила экспозицию в павильоне на берегу озера, вольно воспроизводившем Павильон Феникса. Это здание произвело глубокое впечатление на двадцатишестилетнего Фрэнка Ллойда Райта. Я думаю, что именно Павильону Феникса он был обязан японизмом своих «домов прерий». Позднее из японского принципа полузамкнутости интерьера извлекли важные для себя уроки Мис ван дер Роэ и его ученик Филип Джонсон.

Пизанский собор

У Альберти есть очень интересное соображение о колоннах и стенах: «Ряды колонн – не что иное, как стена, во многих местах пробитая и разомкнутая. Желая определить колонну, я не ошибусь, сказав, что она есть некая крепкая и постоянная часть стены, водруженная отвесно…»122 Невозможно вообразить, чтобы такие определения прозвучали в Японии. Пожалуй, там могли бы сказать, что ряды колонн суть вертикали регулярно размеченной пустоты.

Но почему Альберти пишет не «ряд колонн», а «ряды колонн»? Может быть, он имел в виду колоннады между церковными нефами? Однако в моем воображении встает многоярусная колоннада – нечто вроде фасада Пизанского собора.

Площадь чудес в Пизе, на которой стоит собор Вознесения Богоматери, изумляет не-городским простором. «Здесь можно забыть на время даже о самой архитектуре всех этих зданий, помня только о священной белизне их стен и о свежей зелени окружающего их луга», – вспоминал Павел Муратов123.

Архитектура зданий на Площади чудес возвращается в память одним словом: аркады. Встают в памяти сквозные аркады собора и «падающей» кампанилы, глухие наружные аркады баптистерия и Кампо Санто. «Соединение монументальных зданий в единый комплекс – это чисто классический градостроительный прием, – пишет Джулио Арган. – Глубоко христианским является, напротив, стремление выразить в нем весь круг человеческого бытия – от рождения до самой смерти»124. Если так, то баптистерий символизирует рождение, Кампо Санто – смерть. А собор с кампанилой? – духовное лицезрение Богородицы. Стену, отделяющую небеса от мира земного, однако «во многих местах пробитую и разомкнутую», – вот что символизируют сквозные аркады собора, в отличие от глухих, непроницаемых аркад сооружений, означающих начало и конец земного пути человека – крещальни и кладбища. Ибо Богородица олицетворяет собой разомкнутость неба и земли навстречу друг другу.