Очерки поэтики и риторики архитектуры - [207]

.

Однако «башня Джотто» обязана своим горизонтальным срезом не новаторству Франческо, который отнюдь не отказывался от увенчания колокольни «в немецком духе», а нежеланием Строительного управления собора, заведовавшего работами как над самим собором, так и над баптистерием и колокольней, заканчивать сооружение колокольни прежде, чем будет завершен собор. Верхняя площадка, выведенная на высоту 85 метров, была готова в 1359 году, но лишь в 1387‐м, когда Франческо уже не было в живых, ее покрыли спрятанной за карнизом временной низкой крышей, которая стала постоянной888. Я думаю, что главная причина отказа от остроконечного завершения заключалась в том, что в случае осуществления проекта Джотто высота колокольни составила бы 122 метра, и у совета были все основания опасаться, что собор едва ли поднимется выше. Так оно и получилось: грандиозный купол собора, возведенный Брунеллески, достиг (вместе с фонарем, завершенным в 1472 году) лишь 114 метров. Сыграл свою роль символический фактор: нельзя было допустить, чтобы купол главного храма города уступил пальму высотного первенства воздвигнутой ранее колокольне. Интересно видеть в этой истории и симптом возвращения перцептивной власти глаза над властью уха.

Горизонтальный срез силуэта колокольни собора Санта Мариа дель Фьоре – не просто особенность, выделяющая ее в ряду архитектурных вертикалей тогдашней Европы. Как ни парадоксально, именно благодаря этому срезу, получившемуся, как видим, отнюдь не из композиционных соображений зодчего, якобы «предчувствовавшего» Ренессанс889, флорентийская колокольня обрела достоинство, побудившее Рёскина заявить: «Среди существующих христианских сооружений нет ни одного столь совершенного, как башня Джотто»890, – и назвать ее «краеугольным камнем Красоты над сторожевыми башнями города»891. Воодушевился ее обликом и Ипполит Тэн: «Вот, бок о бок с собором, колокольня Джотто стоит особняком. (…) Четырехугольный, плотный и мощный столб, общая структура которого нисколько не скрыта его скупой орнаментировкой. Это сооружение представляет собою не хрупкую резную игрушку, а солидный и прочный памятник, который покрыло царской роскошью его одеяние из красного, черного и белого мрамора»892.

Сечение «мощного столба» неизменно по всей его высоте. Контрфорсы, укрепляющие его углы, кажутся при взгляде вверх бастионами. Не допуская постепенного перехода от вершины здания к небу, горизонтальный срез выглядит вызывающе властно и решительно. Как проигрывают в сравнении с фронтальными видами колокольни угловые ракурсы, позволяющие ее контуру уходить в небо острием! Виды в лоб вызывают ассоциации не с островерхими формами «в немецком духе» (наподобие колокольни Бадии, построенной незадолго до соборной колокольни), а с башнями частных домов Болоньи и Сан Джиминьяно и с оборонительными башнями самой Флоренции. Эти ассоциации наводят на мысль о Флоренции как об общем доме ее граждан и о соборной колокольне как об общегородской дозорной вышке. Благодаря контрфорсам, поэтажным горизонтальным членениям и сильному выносу завершающего карниза готике не позволено выйти вовне. Заключенная в прямоугольные обрамления, она играет чисто декоративную роль. Вставленные в толщу стен резные обрамления окон и тончайшие витые колонны, свободные от архитектонической ответственности, служат моральным оправданием мощи каменного столпа: перекликаясь с колокольней Палаццо Веккьо, соборная колокольня стоит как надежный защитник всего женственно-изящного, чем может дорожить Флоренция.

Башня Эйнштейна

В 1920–1921 годах Эрих Мендельсон построил в парке южнее исторического центра Потсдама, на Телеграфной горе893, здание для крупнейшего в мире вертикального солнечного телескопа, результаты наблюдений которого должны были подтвердить либо опровергнуть теорию относительности Эйнштейна. Естественно-научным предназначением, точной ориентацией по меридиану, относительно небольшой высотой, вращающимся верхом и, главное для меня, архитектурной экстравагантностью башня Эйнштейна (которая самому Эйнштейну не нравилась и в которой он не трудился ни дня) перекликается с афинской Башней ветров. Как и афинская башня, башня потсдамская обладает мистической аурой: впоследствии автор признавался, что задумывал ее, испытывая неясное побуждение дать ей самой родиться из поэтической «тайны, окутывающей Вселенную Эйнштейна»894.

В те годы Мендельсон был чрезвычайно воодушевлен возможностями железобетона. Казалось, нет такой архитектурной идеи, которая была бы неосуществима в этом материале. Скептически оглядывая архитектурные фантазии своих современников-экспрессионистов, в чьих рисунках господствовала линия, Мендельсон пришел к убеждению, что «линия должна умереть, [она] должна стать контуром массы. Архитектура – это господство массы»895. Выставленные в конце 1919 года в берлинской галерее Пауля Кассирера под названием «Архитектура стали и железобетона», мендельсоновские эскизы «Товарная станция», «Химический завод», «Завод автомобильных шасси», «Фабрика оптических приборов», к которым примыкала серия набросков «Обсерватория», привели в замешательство многих архитекторов и критиков. «Одни не хотели признать их архитектурой, другие восторгались ими, не решая основного вопроса: архитектура это или нет»