Очерки модального синтаксиса - [40]

из сказки А.С. Пушкина приобретают особые поэтические значения. Смысловые приращения появляются у слов лишь в метафорическом употреблении, как в названии повести «Хлеб» А. Толстого (пример Г.О. Винокура). В остальных же случаях слова сохраняют, как правило, свое языковое значение. Ср., например, уже приводившееся начало рассказа А.П. чехова «Утром пришло письмо».

Механизм приобретения словом художественности связан прежде всего с фигурой рассказчика. Поэтому точнее, может быть, говорить не о смысловых приращениях слова, а об особом восприятии его читателем, что обусловлено структурой речи с центральной ролью в ней рассказчика.

С точки зрения восприятия большое значение имеет категория читательского ожидания. В самом широком смысле читатель ждет от художественного произведения рассказа – рассказа о жизни, смерти, событиях – обо всем. Это ожидание не имеет предметного, конкретного характера. Оно общо, аморфно, но главное в нем ясно – ожидание рассказа, рассказывания.

читательское ожидание – один из движущих факторов художественного повествования. Писатель проектирует восприятие произведения, корректирует его. Как писал шутливо Пушкин, «читатель ждет уж рифмы розы, На, вот, возьми ее скорей!». Так или иначе, все стилистические приемы (например, ретардация, ускорение темпа рассказа) направлены на определенное восприятие. Художественное произведение должно оправдывать восприятие читателя, да оно и существует прежде всего в восприятии читателя.

Но нас интересует читательское ожидание до встречи с художественным произведением. И здесь, повторимся, мы ждем прежде всего рассказа. Тема может быть любой, но главное – ожидание рассказа. Вообще «художество» – это изначально рассказывание историй.

Вот характерное начало рассказа И.А. Бунина «История с чемоданом»:

«Начинается эта ужасная история весело, просто и гладко.

Дело происходит в доброе старое время, однажды весною».

Характерно, что многие исследователи функциональных стилей выделяют такую категорию, как установка, подразумевая, что выбор языковых и речевых средств в том или ином функциональном стиле подчиняется внутренним задачам этого стиля. Но установка – это не что иное, как реализация читательского ожидания, пресуппозиции функционального стиля, осуществление эстетического идеала стиля.

Специфика пресуппозиции художественной речи – ее теоретическая и практическая неограниченность: рассказывать можно все и обо всем. Подобная пресуппозиция обусловливает бесконечное разнообразие речевых форм – как существующих, так и потенциальных, возможных. Единственное условие этого разнообразия – все они должны содержать элемент рассказывания.

В связи с категорией читательского ожидания большое значение приобретает субъект речи, фигура рассказчика, повествователя. Это две диалектически взаимосвязанные категории. читатель ждет рассказа. Для реализации этого ожидания нужен рассказчик.

Рассказчик – непременный и главный компонент художественной речи. Именно он реализует в конечном счете идею художественности, организует, ведет повествование, т.е. выполняет главную функцию в произведении. Процесс создания художественного произведения – это во многом конструирование образа рассказчика. Рассмотрим этот процесс на примере некоторых рассказов А.П. чехова.

Уже упоминавшийся рассказ «У знакомых»[56] начинается так:

«Утром пришло письмо:

“Милый Миша, Вы нас забыли совсем, приезжайте поскорее, мы хотим Вас видеть. Умоляем Вас обе на коленях, приезжайте сегодня, покажите Ваши ясные очи. ждем с нетерпением.

Та и Ва.

Кузьминки, 7 июня”.

Письмо было от Татьяны Алексеевны Лосевой, которую лет десять – двенадцать назад, когда Подгорин живал в Кузьминках, называли сокращенно Та, Но кто же Ва?»

Цитированное начало рассказа сразу задает его тональность: с одной стороны, объективность изложения, даже документальность (приводится текст письма, сохраняющий индивидуальные черты писавших его), с другой стороны, субъективность, обнаруживающая близость рассказчика к герою. Так, следующая после объективного комментария фраза «Но кто же Ва?» плавно меняет речевой план рассказа. Она может принадлежать самому герою (несобственно-прямая речь) и рассказчику. Речевые планы рассказчика и персонажа тесно сливаются, например: «Уже со станции был виден лес Татьяны...» (с. 267). Здесь очень характерно слово виден: всем виден и виден Подгорину. Слово как бы двоится: дается от имени рассказчика (объективно) и в то же время от имени героя (неявно). Объективное изложение пронизано прямыми и непрямыми выражениями чувств и мыслей героя (внутренняя речь, несобственно-прямая и т.п.). В итоге получается единый речевой сплав – субъективно-объективная речь.

Таким образом, главная черта повествования: оно ведется от имени рассказчика, но в субъективном, эмоциональном поле героя. Такая структура речи расширяет возможности повествования – заключает в себе объективную констатацию и раскрытие внутреннего мира персонажа. И это определяет основные стилевые черты рассказа, модальность речи.

Рассказчик как личность никак не проявляет себя в повествовании. Он не назван (у него нет имени), не охарактеризован, не участвует в действии, но ему ведомо все, что касается событий, персонажей, их дум, переживаний. Он как бы незримо присутствует в происходящем, в мыслях и чувствах персонажей. Он находится над событиями и в то же время внутри них. Но это не конкретная личность, это как бы абстрагированное знание о событиях, не нуждающееся в одушевлении, персонификации. Перед нами распространенный у чехова, да и вообще в художественной литературе, может быть самый распространенный тип рассказчика. Его можно назвать