Очерки античного символизма и мифологии - [22]

Во–вторых, если задаваться целями более детального сопоставления Шпенглера с прежними великими концепциями античности, то можно отметить и расхождение, хотя оно, как сказано, и не идет в глубину вопроса. Именно, Шпенглер постоянно подчеркивает изолированность и обездушенность античного тела, отсутствие всякого момента бесконечности в этом теле, отсутствие всякого стремления и тоски. Конечно, античный мир есть мир «ставшего», а не «становления», и в этом Шпенглер совершенно прав. Равным образом, необходимо также признать, что античность в общем лишена чувства истории и чувства личности и, тем более, истории личности, биографии. Но было бы неправильно вслед за Шпенглером отказать античному телу решительно во всякой жизненности, одухотворенности и, в этом смысле, бесконечности. Можно сказать, что в сущности сам Шпенглер не думает так и только чисто словесно и стилистически увлекается антитезой Греции и Запада, желая всячески оттенить отсутствие становления в Греции.

Основная интуиция античности есть интуиция тела. Но это тело есть живое, одухотворенное тело. Оно есть не только нечто конечное. В этом случае оно было бы бесформенной и мертвой массой. В нем вечно бьется жизненный пульс, и оно вечно самодовольно и пребывает в блаженном и как бы постоянно грезящем покое. В нем есть вообще становление и вечная жизнь, но это становление и жизнь действительно не уходят в неопределенную бесконечность, без цели и смысла, но планомерно вращаются сами в себе. На нашем теперешнем математическом языке это называется актуальной бесконечностью.

В особенности это видно на музыкальных волнениях, которые были свойственны грекам в высочайшей степени. Не говоря уже о мифических певцах, я приведу общеизвестный, но в то же время замечательный пример действия музыки именно в античном смысле этого слова, это — пение сирен у Гомера. Что тут — чисто музыкальное волнение, основанное на алогической и экстатической эмоциональности, это совершенно ясно. Но ясно, что это не просто музыка; уходящая и уводящая в неопределенную бесконечность, как на Западе. Ее сладострастный зов немедленно требует оформления — попадания под власть этих смертоносных существ. Музыка и миф тут неотделимы друг от друга. Сладострастие, музыка и смерть слиты тут в одно целое, в один музыкально–пластический миф. Вот как наставляет Цирцея отплывающего Одиссея (пер. Жуковского) :

Прежде всего ты увидишь сироп; неизбежною чарой

Ловят они подходящих к ним близко людей мореходных.

Кто, по незнанью, к тем двум чародейкам приближась,

их сладкий

Голос услышит, тому ни жены, ни детей малолетних

В доме своем никогда не утешить желанным возвратом:

Пением сладким сирены его очаруют, на светлом

Сидя лугу; а на этом лугу человечьих белеет

Много костей, и разбросаны тлеющих кож там лохмотья.

Ты ж, заклеивши товарищам уши смягченным медвяным

Воском, чтоб слышать они не могли, проплыви без оглядки

Мимо; но ежели сам роковой пожелаешь услышать

Голос, вели, чтоб тебя по рукам и ногам привязали

К мачте твоей корабельной крепчайшей веревкой; тогда ты

Можешь свой слух без вреда удовольствовать гибельным

пением.

Если ж просить ты начнешь, иль приказывать станешь,

чтобы сняли

Узы твои, то двойными тебя пусть немедленно свяжут[85]

Народ, имеющий такое музыкальное мироощущение, не может иметь только одну интуицию бездушного тела. Его тело трепещет жизнью и есть в сущности телесно данная актуальная бесконечность. То же находим мы в плаче девяти муз над трупом Ахиллеса:

Музы — все девять — сменялся, голосом сладостным пели

Гимн похоронный; никто из аргивян с сухими глазами

Слушать не мог сладкопения муз, врачевательниц сердца;

Целых семнадцать там дней и ночей над тобой проливали

Горькие слезы бессмертные боги и смертные люди[86]

Тут также характерно соединение чисто музыкального волнения с программным, мифическим оформлением — с плачем на смерть героя. Певец для Гомера и греков вообще — «божественный муж». И не только Цирцея поет за своим тканьем — сам мудрец Солон однажды настолько был растроган за столом пением своего племянника одной песни Сафо, что приказал научить себя пению, чтобы «выучить эту песню и умереть». И еще Плутарх рассказывает об авлоде, который своей музыкой заставлял своих слушателей непроизвольно совершать мимические движения.

Запад и античность противостоят друг другу как актуальная и потенциальная бесконечность. Античность не значит отсутствие чувства бесконечности, но значит чувство актуальной бесконечности. Здесь отсутствует потенциальная бесконечность, а не бесконечность вообще. Разумеется, не надо также забывать, что эта актуальная бесконечность в античности всецело дана средствами конечного, земного, чувственного, телесного. Античность, это — тождество конечного и бесконечного, т. е. актуальная бесконечность, данная, однако, средствами конечного. Другими словами, то, что Шпенглер видит в античности, всецело покрывается вышеприведенными формулами Шеллинга и Гегеля, а только способ выражения у Шпенглера может отдалить его концепцию от Шеллинга и Гегеля. Шпенглер увлекся антитезой античного «ставшего» и западного «становления»; и ему временами кажется, что в античности нет вообще никакого становления. Это, однако, неправильно, как неправильно находить и в Средних веках только одно становление. Там тоже актуальная бесконечность, но данная уже не средствами конечного и телесного; она дана тут средствами бесконечного и духовного. Античности и Средним векам действительно противостоит Новая Европа с ее неумеренной склонностью к становлению. Но это становление не становление вообще (становлением жила и античность, жило и средневековье), но становление потенциальное.