Очерки античного символизма и мифологии - [19]
По мере приближения к зрелости искусство изолированного тела оттесняет все прочие виды искусства. «У Гомера еще ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древне–ионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть «μή δν»[61] и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного, оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места, представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии в гармонии, выражающих звуковую пространственность, и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как–то — танца и драмы» [62].
Изображение нагого тела, поэтому, обосновано в Греции глубоко метафизической страстью к предмету определенных телесных интуиций. «Античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех сторон свободно–стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих ее поверхностей. Этим эвкли–довский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы еще некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий намек на окружающее пространство» [63].
Стоит только обратить внимание на ту противоположность, которую выработал Запад в отношении античной склонности к изображению нагого тела, чтобы почувствовать всю необходимость для греков пластики, и именно этого рода пластики. Эта противоположность есть портрет. «Никто еще не почувствовал противоположности между изображением нагого тела и портретом; поэтому до сих пор действительная глубина этих художественно–исторических явлений осталась невыясненной. И, тем не менее, в борьбе этих двух больших идеалов форм обнаруживается полная противоположность двух миров» [64] «Аттическая пластика есть искусство телесной близости, следовательно, и мгновения (на этом факте основано неудавшееся толкование Лаокоона Лессингом). Портрет XVI и XVII вв. бесконечен во всех смыслах. Он не только понимает человека как центр всего мира, явление которого получает свой вид и значение от человеческого бытия; он, кроме того, понимает его исторически, т. е. биографически. Статуя есть только часть природы и не что иное. Парцеваль, Гамлет, Фауст — все это человеческие существа, находящиеся в процессе становления. Одиссей, Клитемнестра, Антигона — все это люди ставшие. Античная поэзия передает словами статуи, западная — психологические анализы. Здесь коренится наше чувство, приписывающее грекам полное предание себя природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом с греческим кажется не естественным, т. е. чем–то большим, чем «естественный». Мы только скрываем от себя, что по отношению к грекам при этом чувствуется недостаток чего–то. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе, а также истории. Портрет Тициана и Рембрандта, это — биография, квинтэссенция жизни; автопортрет, это — исповедь» [65].
Самая исповедь, о которой нет и помину в Евангелии, говорит Шпенглер, сделалась обязательной для мирян только в IX в., да и то только на Западе. Это и было временем первого пробуждения романского стиля. Таинством же исповедь сделалась только с 1215 г., т. е. в эпоху расцвета готики. Это и понятно с точки зрения Шпенглера. Западная душа стремится в бесконечность; она вечно ищет, блуждает и тоскует. Эта фаустовская культура есть культура душевного исследования и самоиспытания. И напрасно протестанты отвергают исповедь. Отвергая исповедь перед священником, они все равно исповедуются самим себе, толпе или друг другу. «Вся северная поэзия есть искусство признания. Равным образом и портрет Рембрандта, и музыка Бетховена. Западный человек живет в сознании становления, со взором, устремленным на прошедшее и будущее. Грек живет точкообразно, аисторично, в телесности. Ни один грек не оставил мемуаров. Никто из них не был бы способен на настоящую самокритику. И это также заключено в явлении нагой статуи, этого в высшей степени неисторического изображения человека. Автопортрет есть полная параллель автобиографии в стиле Вертера и Тассо, и оба они в равной мере чужды античности. Нет ничего безличнее греческого искусства. Нельзя представить себе, чтобы Скопас или Лизипп работали над автопортретом».
