Обучение хаосу - [2]

Эти факты довольно любопытны сами по себе. Мы видим, что по рождению Пинчон вовсе не маргинал, скорее - стопроцентный WASP, и его - мягко скажем либеральные симпатии, проявившиеся в шестидесятые и нашедшие яркое выражение в "Радуге..." и "Вайнленде", во многом явились именно результатом личного выбора. Впрочем, не только: его резкая критика монополий и политики правительства во многом оказывается близка идеям Адамса, считавшего себ человеком восемнадцатого века и с опаской глядевшего на "новых американцев" банкиров, бизнесменов и политиков, пришедших к власти в конце XIX века.

Важнее, однако, другое. Именно Генри Адамсу Пинчон обязан многим в своей историософии: идеями о связи власти и любви, о разрушении причинно-следственных связей и даже представлением движени человеческой мысли как параболического полета снаряда, столь важным в "Радуге...".

Именно на двадцать пятую главу "Воспитания..." ссылается Пинчон, когда говорит, что динамо-машина и Мадонна суть одно - разные лики силы. Природа этой силы казалась Адамсу непознаваемой, иррациональной и сверхчувственной. Мадонна олицетворяла для него не только силу веры, но и таинственную силу Женщины и, возможно, неодолимую силу эстетизма, а динамо-машина - неведомую силу новой техники. Свою задачу как историка Адамс видел в том, чтобы проследить, как эта сила перетекала из Венеры в Святую Деву, а от нее - в динамо-машину.

Представление о том, что древняя магия и современная техника неразрывно связаны, оказалось очень важным для Пинчона; прежде всего - для "Радуги...", где в центре сюжета высится ракета "Фау-2", вокруг которой выстраиваются самые различные мифы - от древнегерманских до африканских. "Фау-2" превращается в универсальный символ той самой силы, о которой писал Генри Адамс.

Однако для "Энтропии" важнее всего было то внимание, которое Адамс уделял кинетической теории газов и хаосу. Его герой - подобно Каллисто - стремится обрести порядок в мире хаоса. Но попытки эти обречены на неудачу: "Хаос есть закон природы, порядок - лишь мечта человеческая". В "Воспитании..." даже история - см. эпиграф - то и дело предстает как хаотический процесс, в котором Адамс-историк тщетно пытается найти смысл. Единственным ответом оказывается все то же энтропийное сползание в хаос. Такое же описание истории как энтропии довлеет над Каллисто: "Он увидел, например, что молодое поколение взирает на Мэдисон авеню с той же тоской, какую некогда его собственное приберегало для Уолл-стрита; и в американском "обществе потребления" он обнаружил тенденции ко все тем же изменениям: от наименее вероятного состояния к наиболее вероятному, от дифференциализации к однообразию, от упорядоченной индивидуальности к подобию хаоса".

Таким образом, Пинчон, вслед за Адамсом, пытается приложить категории физики к истории и обществу, дополняя Гиббса и Больцмана Норбертом Винером. Однако при применении естественно-научных концепций в гуманитарной области часты ошибки и неточности. Некоторые из них сразу бросаются в глаза: почему Каллисто впадает в такую депрессию по поводу остановившегося на 37 градусах по Фаренгейту термометра? Ведь температура внутри его жилища явно выше - никакого всеобщего выравнивания температур еще не произошло, не говоря обо всех остальных признаках тепловой смерти. И еще: если Каллисто пытается спастись от надвигающейся на всех энтропии, то почему он превращает свой дом в ту самую "замкнутую систему", в которой энтропия с неизбежностью будет возрастать? Служит ли оранжерея своеобразным островком порядка в мире хаоса - или, напротив, замкнутым мирком, где энтропия-хаос правит бал?

Для ответа на эти вопросы нам придется получше присмотреться к тому, как устроен рассказ.

На первый взгляд кажется, что эпизоды рассказа слабо соотнесены друг с другом, но при детальном анализе выясняется, что каждая сцена тонко связана со множеством других посредством внутритекстовых и интертекстуальных связей. "Научный" слой оказывается при этом только одним из множества слоев: "музыкальных", "фольклорных", "исторических", "политических" и т.д.

Действие рассказа происходит одновременно в двух квартирах, расположенных одна над другой. Нетрудно увидеть множество соответствий между медленным угасанием птички и безумной вечеринкой Митболла. Наверху Каллисто говорит о термодинамической энтропии; внизу Саул - о коммуникационной. Его слова о "шуме", который глушит "сигнал" во время разговора, аукаютс описанием Обад, чутко прислушивающейся к соотношению "сигнал - шум". Рассказ Каллисто о Стравинском, построившем танго в "Истории солдата" всего на семи инструментах, перекликается с рассуждением Дюка о Джерри Маллигане и Чэте Бейкере, исключивших пианино из своего квартета, а следующее за этим беззвучное исполнение "Я запомню апрель" - с финальным молчанием Каллисто. Даже стекло, разбитое Обад в последнем абзаце рассказа, аукается окном, выбитым Мириам, намечая еще одну перекличку между парой Каллисто - Обад и Саул - Мириам.

Разумеется, эти параллели не остались не замеченными многочисленными исследователями, писавшими об этом рассказе. Так, верхний и нижний этажи соотносятся с интеллектуальной и чувственной составляющими человеческой психики (или - всего общества), а также - с различными драматическими жанрами. Чарльз Холландер обращает в связи с этим внимание на имена некоторых персонажей рассказа. Так, подозрительно испанская фамили венгра Шандора Рохаса отсылает сразу к двум знаменитым испанским драматургам-классикам: Фернандо де Рохасу (ок. 1465-1541), автору страстной ренессансной пьесы "Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее" ("La Celestina. La Tragicomedia de Calisto y Melibea") и Франсиско де Рохасу Cоррилье (1607-1648), одному из ярких представителей жанра "комедии глупцов". Соответсвтенно, и действие новеллы делится на две части: наверху - поэтическая драма, а внизу - комедия глупцов. Так, идея Митболла запереться в туалете от бушующего в его квартире хаоса звучит пародией на Каллисто и Обад, затворившихся в своей оранжерее.