Обучение хаосу - [4]

Мы видим, что оба главных резонера рассказа оказываются сниженными вариантами фольклорных и/или религиозных персонажей. Вместо протагонистов, сообщающих нам авторский взгляд на мир, перед нами предстают почти пародийные фигуры.

Впрочем, пародия не исчерпывается фольклором и физикой. Тот же Чарльз Холландер обращает внимание на чрезмерно высокую концентрацию испанизмов в рассказе: Рохас, упоминание испанского вина, "испанки" и танго заставляют его увидеть в одной из последних фраз Каллисто намек на книгу Мигеля Унамуно "Трагическое чувство жизни у людей и народов". Тем самым Унамуно - посаженный под домашний арест и, возможно, убитый фалангистами во время Гражданской войны - тоже оказывается одним из прототипов Каллисто.

Теперь настала пора внимательнее всмотреться в те исторические моменты, которые оказываются прямо или косвенно затронуты в небольшом пинчоновском рассказе.

Прежде всего это два послевоенных периода - посещение Каллисто Ниццы после второй мировой войны и написание Стравинским "Истории солдата". Упоминание "бывшего борца за свободу Венгрии" уже не выглядит в этом контексте случайным: февраль 1957-го - тоже послевоенное время: ведь только осенью советские танки подавили венгерское восстание (отметим, кстати, что русских аллюзий в рассказе немногим меньше, чем испанских). В некотором роде Шандор, как и герой Стравинского, тоже солдат, возвращающийся с войны. Эти три эпохи задают важные для Пинчона параллели между "потерянным поколением" (beat generation), и сверстниками самого Пинчона. Интересно отметить, что один из немногих биографических фактов, известных о Пинчоне, подтверждает важность для него связи с "потерянным поколением": в 1959 году он и его друг Ричард Фарина (именно ему посвящается "Радуга...") явились на бал-маскарад одетыми Скоттом Фицджеральдом и Хемингуэем.

С другой стороны, восстание в Венгрии может быть спроецировано на Гражданскую войну в Испании, также завершившуюся интервенцией. В свою очередь, испанская война заставляет вспомнить американскую Гражданскую войну, подробно описанную в мемуарах Генри Адамса. Именно для "потерянного поколения" "Воспитание Генри Адамса" и стало настольной книгой. Заметим, что сопоставление Адамса и Каллисто проведено - достаточно редкий случай - от лица самого Пинчона. Еще раз напомню, что большинство идей, изложенных Каллисто в его надиктованных записках, почерпнуто из "Воспитания...", что позволяет поставить под сомнение их новизну: действительно, концепция "тепловой смерти" относится к началу века, и, тем самым, записки Каллисто отсылают нас к "прекрасной эпохе", предшествующей первой мировой войне, точно так же, как его воспоминания - ко времени, предшествующему второй мировой.

Отметим, что почти все исторические эпохи связаны с Европой - желание гостей Митболла отправиться в Европу, чтобы занятьс настоящим делом, отражается в рассказе Каллисто о его жизни во Франции, в упоминании Миллера и Адамса, много лет живших в Европе.

"Опрокидывая" рассказ в будущее, мы видим в нем признаки приближающейся бури шестидесятых: сигареты с травкой выступают предвестниками великого наркотического бума (которому Пинчон тоже отдал дань: в ностальгическом "Вайнленде" пыхают с первой до последней страницы), а полуаннамитка Обад заставляет вспомнить о вьетнамской войне (возможно, ее происхождение уже тогда было для Пинчона важно в связи с французской колониальной политикой - учитывая его дальнейший интерес к подобным темам, этого нельзя исключить). Точно так же финальное молчание Саула, Каллисто и Дюка выглядит сегодня предвестием молчания самого Пинчона, словно пародирующего своим поведением постструктуралистскую идею "смерти автора".

Мы видим, как исторические отсылки перекрещиваются и пересекаются друг с другом. Благодаря этому время действия "Энтропии" оказывается одновременно послевоенным и предвоенным; ожиданием апокалипсиса и послесловием к нему.

Точно так же дробится и образ Каллисто. Кто он: древний царь, не смеющий покинуть свой дом? Унамуно, арестованный фалангистами? Генри Адамс, пытающийся в начале века описать хаос истории? Или пародия на всех них? Впрочем, точнее будет назвать это пастишем- одинаково внеположенной любой философской или эстетической системе пародией, за которой уже не стоит поняти о норме. Благодаря подобной системе соответствий в самом Адамсе начинают проглядывать черты древнего царя, в Унамуно - американского историка, а в Винере (лже)пророка новой религии.

Столь же успешно сопротивляется однозначной интерпретации финальный жест Обад. Она разбивает окно, чтобы побороть энтропию, нарушив замкнутость системы? Или чтобы открыть дорогу хаосу? И если да - то для чего? Чтобы приготовиться к смерти или чтобы - вопреки неудачному опыту Каллисто научиться жить в хаосе, опровергнув вынесенную в эпиграф точку зрения Генри Адамса?

Мы видели несколько мотивных слоев: естественно-научный, связанный с заглавным понятием; музыкальный, включающий в себя отсылки к Моцарту, различным направлениям джаза и "Истории солдата" Стравинского; фольклорный, содержащий скрытые ссылки на Афанасьева и Фрэзера; исторический, охватывающий одну за другой несколько эпох, уходящих едва ли не к XVIII веку; и, наконец, политический слой, наиболее слабо прощупываемый, но, возможно, также присутствующий в тексте. Постоянное мерцание смысла, дублирование одних и тех же конструкций на разных уровнях создают систему взаимоотражающих пародий, лишая рассказ однозначной "морали". Виртуозная техника Пинчона позволяет ему, пародируя с помощью снижающих отсылок пессимизм и отчаяние Каллисто, не приглушить, а усилить мрачный эффект рассказа: в разбитом стекле оранжереи отражаются Генри Адамс, Унамуно, Миллер, Винер и древние цари.