Образ Другого. Мусульмане в хрониках крестовых походов - [115]

Эта символичность изображения врагов обусловлена самим характером иконографических источников. Изобразительное искусство, по сравнению с текстом, располагало ограниченным арсеналом изобразительных средств. Оно не в состоянии передать то, что сказано словами, потому визуальный образ намного конкретнее, чем текст. Иллюстрация сокращает содержание, она выглядит как символ, но именно потому она богата всякого рода символическими коннотациями. XIII–XV вв. — эпоха символизма (наши миниатюры — этого периода) в средневековом искусстве, и не случайно в иллюстрациях к хронике вместо пространного рассказа мы видим символы. Возьмем, к примеру, миниатюру кодекса 22495 (рис. 7) — это один из самых примечательных эпизодов хроники, в котором говорится об образе жизни мусульман (I, 7). Как мы помним, в этом пассаже из хроники Гийом Тирский рассказывает о происхождении турок-сельджуков: ведя кочевой образ жизни и перемещаясь со своим скарбом и скотом с места на место, мусульмане заключали договоры с местными правителями и располагались в этих местах, платя дань. Персидский правитель, с которым они вступили в договорные отношения, заметив, как быстро растет их население, обложил их непосильными поборами и вынудил покинуть пределы Персии. Выйдя из страны, они осмотрелись и удивились несметному числу племен. Тогда решили они выбрать вождя. Каждая из ста знатных семей принесла от своего имени стрелу, из них сложили пучок, и маленький ребенок вытянул стрелу с именем Сельджука. В результате сельджуки стали править мусульманами. В тексте эта глава занимает несколько страниц. Миниатюра же выглядит как идеограмма, она сокращает содержание, и лишь самая суть изложенного хронистом передается в иллюстрации. Другой пример — подробный рассказ хроники о том, как Годфруа Бульонский, возвратившись с добычей после набега на мусульманские селения, встречается со знатным мусульманином (22495,1. 78). Художнику не хватает изобразительных средств, чтобы рассказать о двух разновременных событиях — переговорах эмира со слугой и отправлении в поход его воинов, и эти временные отношения он передает, используя категории пространства — вертикальной чертой он делит изображение на две части, и в правой рассказывает о том, что было вначале, а в левой — что было потом. Миниатюры представляются своеобразными символами, в них зашифрован определенный идеологический код. Мы в первую очередь будем обращать внимание на такие изображения, которые являются не точной репликой текста, прямой визуальной транспозицией, но изображением событий и персонажей в иной форме (не копии, а конвенциональные знаки) — именно тогда специфические приемы иконографического языка (приемы создания визуального образа сарацина) предстанут перед нами с особой выразительностью. XIII век — расцвет готической миниатюры. Это еще та эпоха, когда художников не интересовали проблемы перспективы и пропорций, все их изображения условны и потому в высшей степени знаковы. Все художественные приемы — размеры, пропорции, жесты, цвета — в высшей степени условны. Семиотический подход к изучению образа ислама оказывается таким образом вполне оправданным. Характер иконографических документов диктует символическое, политическое и идеологическое прочтение этих миниатюр.

III.3. «Свои» и «чужие» — визуальный код инаковости

В соответствии с нашей постановкой вопроса нас будет прежде всего интересовать визуальный код инаковости. Для начала мы попытаемся выявить отдельные визуальные знаки, служащие для обозначения принадлежности к другой вере. Они могут касаться изображения цветовой гаммы, жестов, пространственных пропорций и размеров, физических черт врагов Христа, их оружия и т. д. Эти знаки не представляют собой самостоятельные визуальные приемы, смысл которых может быть интерпретирован однозначно. Их смысл может быть истолкован правильно лишь в том случае, если мы будем рассматривать их в единой системе изображения мусульман, в связи с другими знаками. По всей видимости, особое внимание следует обратить на контрастные изображения одних и тех же визуальных знаков. Они действительно становятся весьма выразительным художественным средством, когда их применяют для изображения антитетических фигур — таких, как Каин и Авель, Ecclesia и Синагога или — как в нашем случае — мусульмане и христиане.

III.4. Цвет

Первое, что бросается в глаза, — различные цветовые гаммы, которые используют художники, создавая образ мусульман. Очевидно, использование этих цветов условно и, возможно, является приемом для обозначения врага христианской веры. Известно, что различные цвета, цветообозначения действительно выполняют в разных культурах функцию идентификатора дихотомии «свои» — «чужие», отражая разнообразные межгрупповые, межэтнические, национальные и прочие отношения. Те или иные цвета не случайно включались в состав строго кодифицированных литургических и геральдических цветов. Связь цветообозначений с определенными культурно-закрепленными эмоциональными состояниями и ситуациями несомненна, и она присутствует в разных культурах — здесь возможен диахронный анализ. Таким образом, цветообозначения являются конституирующими элементами картины мира. Это соображение тем более справедливо применительно к Средневековью. Ведь средневековый человек жил в мире цветов. Восприятие цвета для него было весьма существенным. Цвета имели разнообразные символические коннотации. В этой главе нас интересует следующий вопрос: каково цветовое пространство христианско-исламского конфликта?