О точке зрения в искусстве - [3]
Но рассматривать вблизи сразу несколько предметов невозможно. При ближнем видении взгляд должен перемещаться, последовательно меняя центр восприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних эпох не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов. Для картины характерно не единство, а множественность. Ни один из фрагментов не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. Поэтому лучший способ убедиться, что перед нами образец живописи заполненных объемов, - выбрать какую-либо часть картины и проверить, можно ли ее - обособленную - рассматривать как целостность. Для живописи пустого пространства это исключено, - например, отдельный фрагмент полотна Веласкеса лишь сгусток противоестественных, неопределенных форм.
В известном смысле любая картина старых мастеров - сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. На всякий предмет художник направлял свой расчленяющий, аналитический взгляд. И в этом источник ликующей щедрости картин эпохи кватроченто. Их можно разглядывать без устали. Бесконечно проявляются новые внутренние фрагменты, не замеченные ранее. Однако целостное восприятие оказывается невозможным. Наш зрачок, обреченный на вечное перемещение по поверхности полотна, замирает в тех самых точках, которые последовательно выбирал взгляд художника.
IX
Возрождение. Здесь безраздельно господствует ближнее видение, ибо каждый предмет воспринимается сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил эту же точку зрения, но достиг некоторого единства, введя в картину элемент абстракции - композицию или архитектонику. Он продолжает писать обособленные предметы, как и художники кватроченто; его зрительный аппарат действует по прежней схеме. Однако вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подобно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет изображение внешней силе - геометрической идее единства. Синтетическая форма композиции - не видимая форма предмета, а чистая мыслительная форма - властно накладывается на аналитические формы предметов. (Леонардо приходит к тому же в своих треугольных построениях[1].)
Картины Рафаэля не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения. Но в них уже заложена рациональная предпосылка объединения.
X
Переходный период. Венецианцы, и в особенности Тинторетто и Эль Греко, занимают промежуточное положение на пути от художников кватроченто и Возрождения к Веласкесу. В чем это выражено?
Тинторетто и Эль Греко оказались на перепутье двух эпох. Отсюда тревога и беспокойство, пронизывающие их творения. Они - последние приверженцы заполненных объемов - уже предчувствуют грядущие проблемы "пустотной" живописи, не решаясь целиком предаться поискам нового.
С момента своего зарождения венецианское искусство предпочитает дальнее видение. На полотнах Джорджоне и Тициана фигуры пытаются освободиться от гнета телесности и парить подобно облакам или шелковым покровам, растаять, распасться. Однако художникам не хватает смелости отказаться от ближней, аналитической точки зрения. На протяжении века оба принципа яростно оспаривают первенство - и ни один не уступает окончательно. Картины Тинторетто - предельное выражение этой внутренней борьбы, где дальнее видение почти побеждает. На картинах, ныне выставленных в Эскориале[2], он созидает огромные пустые пространства. Но для осуществления подобного замысла оказались необходимы "костыли" - архитектурная перспектива. Без устремленных вдаль верениц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась бы в бездну пустоты, той самой, которую стремилась создать.
Творчество Эль Греко, скорее, симптом возврата. Его современность и близость к Веласкесу представляется мне преувеличением. Для Эль Греко по-прежнему важнее всего объем. Тому доказательство - репутация последнего великого мастера ракурсов. Он не довольствуется пустым пространством, сохраняя приверженность к осязаемости, к заполненным объемам. Если Веласкес в "Менинах" и "Пряхах" сосредоточивает людей справа и слева, оставляя более или менее свободным центр картины, словно само пространство и есть истинный герой, то Эль Греко загромождает полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух. Почти все его картины перенасыщены плотью.
Однако такие полотна, как "Воскрешение", "Распятие" (музей Прадо), "Сошествие св. Духа", неожиданно остро ставят проблему живописной глубины.
Но было бы ошибкой смешивать живопись глубины с живописью пустого пространства или вогнутых пустот. Если первая только очередной изощренный способ подчеркнуть объем, вторая представляет собой радикальное изменение самого художественного подхода.
Истинным нововведением в творчестве Эль Греко стал диктат архитектоники: ее идеальная схема беспощадно и всецело завладела изображенными предметами. Отсюда и аналитическое видение (цель которого отыскать, подчеркнуть объем каждой, непременно выделенной фигуры) оказывается опосредованным, будто нейтрализуясь в противостоянии синтезу. Схема формального динамизма, господствующая над картиной, вносит в ее построение целостность и допускает возможность псевдоединой точки зрения.
Эссеистика Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955), собранная в настоящей книге, знакомит со взглядами испанского философа на феномен любви. Это не только философия, но и история, психология, наконец, социология любви. В то же время значительная часть работ Ортеги, посвященных природе любви, напоминает разрозненные страницы всемирной Истории женщин. Произведения, включенные в эту книгу, кроме составленного самим философом сборника «Этюды о любви» и эссе «Увертюра к Дон Жуану», публикуются на русском языке впервые.
В данном издании, включающем в себя эссе «Три картины о вине», собраны работы одного из выдающихся мыслителей XX столетия Хосе Ортеги-и-Гасета, показывающие кризис западного общества и культуры в прошлом веке. Ортега-и-Гасет убедительно доказывал, что отрыв цивилизации, основанной на потреблении и эгоистическом гедонизме, от национальных корней и традиций ведет к деградации общественных и культурных идеалов, к вырождению искусства. Исследуя феномен модернизма, которому он уделял много внимания, философ рассматривал его как антитезу «массовой культуры» и пытался выделить в нем конструктивные творческие начала.
Испанский философ Хосе Ортега-н-Гассет (1883–1955) — один из самых прозорливых европейских мыслителей XX века; его идеи, при жизни недооцененные, с годами становятся все жизненнее и насущнее. Ортега-и-Гассет не навязывал мысли, а будил их; большая часть его философского наследия — это скорее художественные очерки, где философия растворена, как кислород, в воздухе и воде. Они обращены не к эрудитам, а к думающему человеку, и требуют от него не соглашаться, а спорить и думать. Темы — культура и одичание, земля и нация, самобытность и всеобщность и т. д. — не только не устарели с ростом стандартизации жизни, но стали лишь острее и болезненнее.
В сфере искусства, любви или идеи от заявлений и программ, я полагаю, нет большого толка. Что касается идей, подобное недоверие объясняется следующим: размышление на любую тему – если это по-настоящему глубокое и положительное размышление – неизбежно удаляет мыслителя от общепринятого, или расхожего, мнения, от того, что в силу более веских причин, чем вы теперь могли бы предположить, заслуживает название "общественного мнения", или "тривиальности". Любое серьезное умственное усилие открывает перед нами неизведанные пути и уносит от общего берега к безлюдным островам, где нас посещают необычные мысли.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
«История западной философии» – самый известный, фундаментальный труд Б. Рассела.Впервые опубликованная в 1945 году, эта книга представляет собой всеобъемлющее исследование развития западноевропейской философской мысли – от возникновения греческой цивилизации до 20-х годов двадцатого столетия. Альберт Эйнштейн назвал ее «работой высшей педагогической ценности, стоящей над конфликтами групп и мнений».Классическая Эллада и Рим, католические «отцы церкви», великие схоласты, гуманисты Возрождения и гениальные философы Нового Времени – в монументальном труде Рассела находится место им всем, а последняя глава книги посвящена его собственной теории поэтического анализа.
Монография посвящена одной из ключевых проблем глобализации – нарастающей этнокультурной фрагментации общества, идущей на фоне системного кризиса современных наций. Для объяснения этого явления предложена концепция этно– и нациогенеза, обосновывающая исторически длительное сосуществование этноса и нации, понимаемых как онтологически различные общности, в которых индивид участвует одновременно. Нация и этнос сосуществуют с момента возникновения ранних государств, отличаются механизмами социогенеза, динамикой развития и связаны с различными для нации и этноса сферами бытия.
Воспоминания известного ученого и философа В. В. Налимова, автора оригинальной философской концепции, изложенной, в частности, в книгах «Вероятностная модель языка» (1979) и «Спонтанность сознания» (1989), почти полностью охватывают XX столетие. На примере одной семьи раскрывается панорама русской жизни в предреволюционный, революционный, постреволюционный периоды. Лейтмотив книги — сопротивление насилию, борьба за право оставаться самим собой.Судьба открыла В. В. Налимову дорогу как в науку, так и в мировоззренческий эзотеризм.
В монографии впервые в литературоведении выявлена и проанализирована на уровне близости философско-эстетической проблематики и художественного стиля (персонажи, жанр, композиция, наррация и др.) контактно-типологическая параллель Гессе – Набоков – Булгаков. На материале «вершинных» творений этих авторов – «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита» – показано, что в межвоенный период конца 1920 – 1930-х гг. как в русской, метропольной и зарубежной, так и в западноевропейской литературе возник уникальный эстетический феномен – мистическая метапроза, который обладает устойчивым набором отличительных критериев.Книга адресована как специалистам – литературоведам, студентам и преподавателям вузов, так и широкому кругу читателей, интересующихся вопросами русской и западноевропейской изящной словесности.The monograph is a pioneering effort in literary criticism to show and analyze the Hesse-Nabokov-Bulgakov contact-typoligical parallel at the level of their similar philosophical-aesthetic problems and literary style (characters, genre, composition, narration etc.) Using the 'peak' works of the three writers: «The Steppenwolf», «The Gift» and «The master and Margarita», the author shows that in the «between-the-wars» period of the late 20ies and 30ies, there appeard a unique literary aesthetic phenomenon, namely, mystic metaprose with its stable set of specific criteria.
Книга представляет читателю великого итальянского поэта Данте Алигьери (1265–1321) как глубокого и оригинального мыслителя. В ней рассматриваются основные аспекты его философии: концепция личности, философия любви, космология, психология, социально-политические взгляды. Особое внимание уделено духовной атмосфере зрелого средневековья.Для широкого круга читателей.
Книга дает характеристику творчества и жизненного пути Томаса Пейна — замечательного американского философа-просветителя, участника американской и французской революций конца XVIII в., борца за социальную справедливость. В приложении даются отрывки из важнейших произведений Т. Пейна.