О точке зрения в искусстве - [3]

Но рассматривать вблизи сразу несколько предметов невозможно. При ближнем видении взгляд должен перемещаться, последовательно меняя центр восприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних эпох не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов. Для картины характерно не единство, а множественность. Ни один из фрагментов не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. Поэтому лучший способ убедиться, что перед нами образец живописи заполненных объемов, - выбрать какую-либо часть картины и проверить, можно ли ее - обособленную - рассматривать как целостность. Для живописи пустого пространства это исключено, - например, отдельный фрагмент полотна Веласкеса лишь сгусток противоестественных, неопределенных форм.

В известном смысле любая картина старых мастеров - сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. На всякий предмет художник направлял свой расчленяющий, аналитический взгляд. И в этом источник ликующей щедрости картин эпохи кватроченто. Их можно разглядывать без устали. Бесконечно проявляются новые внутренние фрагменты, не замеченные ранее. Однако целостное восприятие оказывается невозможным. Наш зрачок, обреченный на вечное перемещение по поверхности полотна, замирает в тех самых точках, которые последовательно выбирал взгляд художника.

IX

Возрождение. Здесь безраздельно господствует ближнее видение, ибо каждый предмет воспринимается сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил эту же точку зрения, но достиг некоторого единства, введя в картину элемент абстракции - композицию или архитектонику. Он продолжает писать обособленные предметы, как и художники кватроченто; его зрительный аппарат действует по прежней схеме. Однако вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подобно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет изображение внешней силе - геометрической идее единства. Синтетическая форма композиции - не видимая форма предмета, а чистая мыслительная форма - властно накладывается на аналитические формы предметов. (Леонардо приходит к тому же в своих треугольных построениях[1].)

Картины Рафаэля не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения. Но в них уже заложена рациональная предпосылка объединения.

X

Переходный период. Венецианцы, и в особенности Тинторетто и Эль Греко, занимают промежуточное положение на пути от художников кватроченто и Возрождения к Веласкесу. В чем это выражено?

Тинторетто и Эль Греко оказались на перепутье двух эпох. Отсюда тревога и беспокойство, пронизывающие их творения. Они - последние приверженцы заполненных объемов - уже предчувствуют грядущие проблемы "пустотной" живописи, не решаясь целиком предаться поискам нового.

С момента своего зарождения венецианское искусство предпочитает дальнее видение. На полотнах Джорджоне и Тициана фигуры пытаются освободиться от гнета телесности и парить подобно облакам или шелковым покровам, растаять, распасться. Однако художникам не хватает смелости отказаться от ближней, аналитической точки зрения. На протяжении века оба принципа яростно оспаривают первенство - и ни один не уступает окончательно. Картины Тинторетто - предельное выражение этой внутренней борьбы, где дальнее видение почти побеждает. На картинах, ныне выставленных в Эскориале[2], он созидает огромные пустые пространства. Но для осуществления подобного замысла оказались необходимы "костыли" - архитектурная перспектива. Без устремленных вдаль верениц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась бы в бездну пустоты, той самой, которую стремилась создать.

Творчество Эль Греко, скорее, симптом возврата. Его современность и близость к Веласкесу представляется мне преувеличением. Для Эль Греко по-прежнему важнее всего объем. Тому доказательство - репутация последнего великого мастера ракурсов. Он не довольствуется пустым пространством, сохраняя приверженность к осязаемости, к заполненным объемам. Если Веласкес в "Менинах" и "Пряхах" сосредоточивает людей справа и слева, оставляя более или менее свободным центр картины, словно само пространство и есть истинный герой, то Эль Греко загромождает полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух. Почти все его картины перенасыщены плотью.

Однако такие полотна, как "Воскрешение", "Распятие" (музей Прадо), "Сошествие св. Духа", неожиданно остро ставят проблему живописной глубины.

Но было бы ошибкой смешивать живопись глубины с живописью пустого пространства или вогнутых пустот. Если первая только очередной изощренный способ подчеркнуть объем, вторая представляет собой радикальное изменение самого художественного подхода.

Истинным нововведением в творчестве Эль Греко стал диктат архитектоники: ее идеальная схема беспощадно и всецело завладела изображенными предметами. Отсюда и аналитическое видение (цель которого отыскать, подчеркнуть объем каждой, непременно выделенной фигуры) оказывается опосредованным, будто нейтрализуясь в противостоянии синтезу. Схема формального динамизма, господствующая над картиной, вносит в ее построение целостность и допускает возможность псевдоединой точки зрения.