О точке зрения в искусстве - [2]

Когда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зрительный луч сталкивается с ее наиболее выступающей частью. Затем, будто расколовшись от удара, луч распадается на множество щупалец, которые скользят по округлым бокам вазы, как бы пытаясь завладеть ею, охватить, вычертить ее форму. Вот почему предметы, увиденные вблизи, приобретают удивительную телесность и плотность - свойство заполненных объемов. Мы видим их "полными", выпуклыми. Напротив, тот же предмет, расположенный на заднем плане, теряет при дальнем видении телесность, плотность и цельность. Это уже не сжатый, четко обрисованный объем, выпуклый, с округлой поверхностью; "заполненность" утрачена, предмет становится плоским, бестелесным призраком из одного лишь света.

Ближнему видению свойственна осязательность. Что за таинственную силу прикосновения обретает взгляд, сосредоточенный на близком предмете? Не станем приподнимать завесы над тайной. Заметим только, что плотность зрительного луча почти достигает плотности осязания - это и позволяет ему действительно охватить, ощупать поверхность вазы. Однако по мере удаления предмета взгляд утрачивает сходство с рукой, становясь чистым зрением. Вместе с тем и предметы, удаляясь, теряют свою телесность, плотность, цельность и превращаются в чистые хроматические сущности, лишенные полноты, упругости, выпуклого объема. Следуя извечной привычке, основанной на жизненной необходимости, человек рассматривает как "вещь" в строгом смысле слова лишь те предметы, до которых можно дотронуться, ощутив их упругую, плотную поверхность. Остальное в той или иной степени призрачно. Итак, когда предмет из ближнего видения переходит в область дальнего, он дематериализуется. Если расстояние велико - дерево, замок, горная цепь у предела недостижимого горизонта, - все обретает иллюзорные очертания потусторонних видений.

VI

Наконец, последнее и наиболее важное рассуждение.

Противопоставление ближнего видения дальнему вовсе не означает, что во втором случае мы смотрим на более удаленный предмет. "Смотреть" имеет здесь более узкий смысл: соединять зрительные лучи в одной точке, вследствие чего она оказывается выделенной, в оптически привилегированном положении. При дальнем видении подобная точка отсутствует, - напротив, мы пытаемся охватить все зрительное поле, до самых его краев. Для этого необходимо по возможности не фиксировать взгляд. Тогда мы заметим удивительную закономерность: наблюдаемый предмет - зрительное поле как целое - становится вогнутым. Если мы находимся в комнате, границами изгиба будут противоположная стена, потолок, пол. Эту границу, или предел, образует плоскость, стремящаяся к форме полусферы, видимой изнутри. Где же начинается вогнутость? Очень просто: в наших собственных глазах.

Отсюда следует: предмет дальнего видения - пустота как таковая. Наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота ограничена, а саму пустоту - от глазного яблока до стены или горизонта.

В таком случае мы вынуждены признать следующий парадокс: объект дальнего видения расположен от нас не дальше, чем видимый вблизи, а, напротив, ближе, поскольку начинается на самой роговице. При дальнем видении внимание устремлено не вдаль, а, как раз наоборот, сосредоточено на ближайшем; зрительный луч не сталкивается с выпуклой поверхностью плотного, объемного предмета, застывая на ней, но проникает в вогнутую полусферу, скользит внутри пустого пространства.

VII

Итак, за века художественной истории Европы точка зрения сместилась от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства.

Таким образом, внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем - между предметом и глазом, на пустоте как таковой. А поскольку пустое пространство расположено перед предметами, маршрут художественного видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника.

Чтобы убедиться в истинности этого закона, вершащего судьбами живописи, читателю достаточно воспроизвести в памяти историю искусства. Я же в дальнейшем ограничусь лишь рядом примеров - основными вехами общего пути.

VIII

Кватроченто. Фламандцы и итальянцы с неистовством следуют канонам живописи заполненных объемов. Художники не пишут - вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упрут. Все будто обтянуто лощеной кожей - без пор и пятен - и упивается своими выписанными, объемными формами. Нет никакой разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Художник довольствуется простым соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее, тем он меньше), но техника исполнения неизменна. Итак, различие планов - чистая абстракция и достигается благодаря геометрии. По живописным нормам в этих картинах все первый план, то есть написано как ближайшее. Едва заметный вдали силуэт изображен так же цельно, объемно и четко, как и центральные фигуры. Кажется, будто художник подошел к удаленному предмету и, написав его вблизи, поместил в отдалении.