О строении вещей - [19]

[…] Вы упускаете из виду, что это детали, работающие так, чтобы дело никак не доходило до зрительской формулировки, до осознанного учета зрителем значимости этой детали.

[…] Деталь эта должна быть подана так, чтобы зритель ее заметил, но недоформулировал

[…] Это область полувидения. тот случай, когда действие регистрируется оптически, но во всей полноте своей гностической значимости не воспринимается.

Это может показаться неожиданным, а между тем известно, что наше оптическое зрение и наше видение гностическое, то есть познающее и регистрирующееся сознанием, гораздо самостоятельнее и разобщеннее, чем нам это может показаться.

[…] То, что мы говорили здесь о «полувидении» в формах композиции, чрезвычайно близко феноменам видения, прослеженным Петцлем.

Оптически, чисто зрительно какое-либо действие уложилось в сознании, но познавательной обработке, введению в систему осознавания оно может быть еще и не подвергнуто. В гностическую сферу введен элемент его основной сюжетной содержательности. Но оптическая энграмма не пропадает. Она удерживается где-то в границах промежуточной области между обеими сферами и при вступлении основного мотива содержания, для которого она работала провозвестником, форшлагом, подхватывается и определяет этот элемент не как чужой и невероятный, но как «предвиденный», хотя и неосознанный.

В этом корень убедительности и неубедительности действия. Неубедительным нам кажется явление или показ его, когда нет всей предварительной подготовки и когда не было невнятно подсказано несколько раз то, что в конце совершится целиком, во всей полноте.

Совершенно то же происходит во всех областях композиции. Возьмем, например, классическую диагональ саней в композиции суриковской «Боярыни Морозовой».

В хорошей книге, посвященной этой картине, Виктор Никольский32 подробно описывает, как непосредственность этой важнейшей для эффекта линии «разверстана» по ряду «диагоналеобразных» элементов, участвующих в картине.

Он заканчивает анализ так:

«Необходимость именно диагонального строя в композиции в данном случае представляется достаточно очевидною. Без диагонального строения было бы очень затруднительно создать в картине ту глубину, какая необходима для передачи движения саней и самой толпы. Правда, эти сани даны художником в ракурсе – в форме, наиболее четко передающей движение. Но одного этого ракурса, как мы знаем, было недостаточно для передачи движения, которое усиливается именно диагональным строением композиции – строем настолько органическим, что именно сани, именно правый их саноотвод составляет существеннейшую часть той диагонали, по которой построена вся картина.

Вот почему Суриков и выявил в картине с такой четкостью эту часть основного стержня композиции. Он как бы показывает зрителю секрет композиционного строения картины, но показывает так искусно, что зритель и видит и не видит его в одно и то же время33. Именно эта диагональ и усиливала динамику саней, втягивала их вглубь картины, создавая иллюзию […] необходимого пространства…» (В.Никольский, С. 67— 68).

Если таково положение в одном композиционном звене, то совершенно то же мы можем найти и в самой серьезной части композиции, в строении сюжета и содержании вещи в целом.

Кроме непосредственно видимого сюжета во многих произведениях имеет место еще вторичное углубленное содержание. И обычно основное «захватывание зрителя» тематикой идет как раз по этой «неназванной» линии.

Так, например, в «Потемкине» эмоции зрителя захвачены не только сюжетными перипетиями мятежного броненосца, но основной, «неназванной» линией – темой коллективизма, на которой, в конечном счете, базируется фильм.

Обычно эта вторая, подпочвенная и, по существу, основная тема является каким-либо большим обобщением, большой идеей, и сила ее в том, что она «стихийно» сквозит через частное ситуационное представление той же темы.

[…] У нас действие не приобрело еще той интенсивности, чтобы прямо вылиться в поступки. Но в самом законе строения уже соблюдена характеристика основного психологического мотива. В данном случае – колебания.

Снова на маленьком конкретном случае мы столкнулись с явлением громадной важности: мотив содержания может играться не только сюжетом – мотив может играться законом построения, структуры вещи.

[…] «Дух» – общий физиогномический облик искомого лица, общая закономерность его строения.

[…] Актер и типаж находятся в таком же поступательном единстве и качественном противопоставлении, как образ и понятие. Это сравнение идет гораздо глубже простой внешней аналогии.

[…] Категорически отвергая смысловую неподвижную иероглифику выразительных линий, я отнюдь не думаю заводить вам здесь неподвижную иероглифику классифицированных черт лица: «Такой-то признак на лице говорит о том-то».

Во-первых, ни один признак безотносительно от других, сам по себе еще ничего не «обозначает» – закон контекста верен и здесь. Во-вторых, ассоциация возникает потому, что данные черты характера чаще других совпадают с наличием данных признаков. Но условность этих «со-признаков», конечно, столь велика, подвергнута стольким случайностям социального, наследственного и вегетативного порядка, что в жесткие рамки нерушимой классификации «словаря» их загнать, конечно, трудно и не до конца правильно.