О сколько нам открытий чудных… - [38]
Но как сама стихия подчиняется законам диалектики, так — и развитие мировоззрения Пушкина: никогда не повторяясь, оно все же носит черты спиралевидной повторяемости, а в более приспособленном для разбора виде — черты синусоподобности.
В этой связи я не мог теперь, — после освоения синусоидального, так сказать, метода, — согласиться с «государственной» концепцией Гуковского в отношении пафоса «Медного всадника». «Государственность» казалась мне простым повторением концепции «Полтавы» 1828‑го года, когда, наученный поражениями дворянских революций и безнародных национально–освободительных движений по всей Европе, Пушкин стал реалистом, считающимся с историческими законами, согласно которым личность — со всеми ее благими порывами и индивидуальной энергетической исключительностью — есть едва ли не ничто по сравнению с народом, с государством и счастье ее, личности, как у Петра, состоит лишь в полном и гармоническом слиянии личного и общественного. Такова «Полтава». Но не «Медный Всадник».
А ведь когда–то я был поражен доказательствами Гуковского. Например, о перебоях в строках, когда дело касается Евгения, о спотыкающемся ритме, сбивчивой, ритмически задыхающейся речи, оговаривающейся, нетвердой, неуверенной:
В воле Пушкина делать перебои для Евгения и, наоборот, применять чеканный, рубленный ритм для Петра, в воле, выявленной Гуковским, мне виделось доказательство «государственной» парадигмы в пушкинском мировоззрении.
Но вот я читаю у Архангельского, что такие же, ну, может, более скрытые перебои Пушкин ввел и в тему Петра. Уже в третьей строке!
<<Одический ряд резко уступает место иному — спокойному, описательному, повествовательному. Широкая река, не стесненная столь милыми сердцу одописца державными берегами; одинокий и бедный, т. е. убогий, челн, которому явно неуютно соседствовать с пристанями пышного города, воспетыми чуть ниже…>> [1, 14]
Далее, после нескрываемой одичности, что до и после первой пробельной строки: <<сразу после вполне одического образа — «вознесся пышно, горделиво», — в пределах того же синтаксического периода ода внезапно уступает место своему стилистическому антониму>> [1, 16].
Следующий перебой одичности — <<личное, пушкинское начало активно вторгается в мир Вступления>> [1, 17]:
Потом Пушкин дает сноску и, строго говоря, заставляет прервать чтение и заглянуть в Примечания. А там написано:
<<Смотри стихи кн. Вяземского графине Завадовской>>. И Архангельский вполне резонно замечает, что для Вяземского в том стихотворении <<сфера «государственная»>> не могла представлять серьезный интерес, а Пушкин и Вяземский <<были близкие по творческой практике и культурным «корням» поэты>> [1, 17]. В общем, опять перебой в оде.
А от себя я еще добавлю, что это уже вторая отсылка в Примечание. Первая была еще на 16‑й строке, посреди одического:
Сноска тут такова:<<Альгаротти где–то сказал: (перевод) Петербург — окно, через которое Россия смотрит в Европу>>.
А тут еще Архангельский совершенно справедливо обращает наше внимание, <<что не торжественное Вступление открывает вход>> в мир произведения, <<а небольшое суховатое Предисловие автора со ссылкой… на газетно–журнальные источники>> [1, 9].
<<Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов. Любопытные могут справиться с известием, составленным В. Н. Берхом>>.
И, мол, по этому одному хотя бы ясно, <<что не подвиги героев, не мощное дыхание эпоса и свобода лирической стихии, а бедная, рядовая, «нормальная» жизнь, оторванная от величия истории и вместе с тем вопреки собственной воле оказавшаяся полем приложения грандиозных исторических, всечеловеческих сил, — в центре внимания автора «Медного Всадника»>> [1, 9].
И когда все это предпослано подзаголовком «Петербургская повесть», где слово «повесть», по Архангельскому, вместе со своей незначительностью в семантике этого слова, напоминает [1, 8] уже целый ряд мелких героев не только «Повестей Белкина», но и «Графа Нулина» и «Домика в Коломне»; когда само название, этот эпитет для кумира — «Медный», соотнесенный с библейским [1, 22] отвергнутым даже золотым кумиром, выглядит тем более отвергнутым, — тогда мой глубокоуважаемый Гуковский, со своим акцентом на пушкинской, мол, «государственности» пафоса «Медного Всадника», в моих глазах терпит поражение не только по системным, синусоидальным, так сказать, соображениям, но и в силу того, что его концепция художественного смысла не может объяснить целый ряд не замеченных им реалий текста.
Однако и к Архангельскому у меня претензия: почему он не говорит прямо о катарсисе, который вызывают контраст и столкновения одического и прозаического? Ведь Выготского: его противочувствия и катарсис от их столкновения — так редко используют для вскрывания художественного смысла, так редко акцентируют,
В книге члена Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых популярно изложена новая, шокирующая гипотеза о художественном смысле «Моцарта и Сальери» А. С. Пушкина и ее предвестия, обнаруженные автором в работах других пушкинистов. Попутно дана оригинальная трактовка сверхсюжера цикла маленьких трагедий.
Талантливый драматург, романист, эссеист и поэт Оскар Уайльд был блестящим собеседником, о чем свидетельствовали многие его современники, и обладал неподражаемым чувством юмора, которое не изменило ему даже в самый тяжелый период жизни, когда он оказался в тюрьме. Мерлин Холланд, внук и биограф Уайльда, воссоздает стиль общения своего гениального деда так убедительно, как если бы побеседовал с ним на самом деле. С предисловием актера, режиссера и писателя Саймона Кэллоу, командора ордена Британской империи.* * * «Жизнь Оскара Уайльда имеет все признаки фейерверка: сначала возбужденное ожидание, затем эффектное шоу, потом оглушительный взрыв, падение — и тишина.
Проза И. А. Бунина представлена в монографии как художественно-философское единство. Исследуются онтология и аксиология бунинского мира. Произведения художника рассматриваются в диалогах с русской классикой, в многообразии жанровых и повествовательных стратегий. Книга предназначена для научного гуманитарного сообщества и для всех, интересующихся творчеством И. А. Бунина и русской литературой.
Владимир Сорокин — один из самых ярких представителей русского постмодернизма, тексты которого часто вызывают бурную читательскую и критическую реакцию из-за обилия обеденной лексики, сцен секса и насилия. В своей монографии немецкий русист Дирк Уффельманн впервые анализирует все основные произведения Владимира Сорокина — от «Очереди» и «Романа» до «Метели» и «Теллурии». Автор показывает, как, черпая сюжеты из русской классики XIX века и соцреализма, обращаясь к популярной культуре и националистической риторике, Сорокин остается верен установке на расщепление чужих дискурсов.
Виктор Гюго — имя одновременно знакомое и незнакомое для русского читателя. Автор бестселлеров, известных во всём мире, по которым ставятся популярные мюзиклы и снимаются кинофильмы, и стихов, которые знают только во Франции. Классик мировой литературы, один из самых ярких деятелей XIX столетия, Гюго прожил долгую жизнь, насыщенную невероятными превращениями. Из любимца королевского двора он становился политическим преступником и изгнанником. Из завзятого парижанина — жителем маленького островка. Его биография сама по себе — сюжет для увлекательного романа.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В новую книгу волгоградского литератора вошли заметки о членах местного Союза писателей и повесть «Детский портрет на фоне счастливых и грустных времён», в которой рассказывается о том, как литература формирует чувственный мир ребенка. Книга адресована широкому кругу читателей.